宇宙(也被他人称作图书馆)是由数量不定的甚至也许是无数六边形的回廊组成的。它们之间有巨大的通风井,被很低的栏杆包围着……因为有了幻真,我们的命运变得不糟糕;但是幻真的不可逆转和坚不可摧又让我们觉得可怕。――博尔赫斯


透过纷呈的世相,现实背后是无处不在的机缘,机缘下面是潜移默化的趋势,趋势深处则是宇宙无边无际的能量运动。现实世界和能量世界互为表里,所以反过来,宇宙无际的能量运动决定了趋势,趋势造就机缘,机缘改变下一个瞬间的走向。――钟飙


中国从1979年到2013年的飞速发展震惊了世界。发展的速度,保持了超过三十年的两位数的增长率,本应阻碍经济发展的严苛的政府控制,短期内聚敛的财富,这一切都让中国内外的人们迷失了方向。传统的认识论被挑战了:没有一种单一的认识论可以被用来解释这个经济巨人和政治怪物。即使是最好的文学大师,面对着一个拥有全世界最多人口和全世界最悠久的传统之一的国家的巨大发展,也变得沉默无言了。最有才华的视觉艺术家们只能撤退到他们各人的蚕茧中,在世界令人眩晕的变化速度中,一小片一小片地编织着让他们有安全感的小世界。


1968年出生的钟飙,通过一种超写实主义的视觉想象和独特的宇宙学来发现混乱中可追踪的运动,因而成为少数几个能够多方面捕捉中国变化的艺术家之一。偶然性和必然性构成了充满无尽想象的钟飙的宇宙,他倚靠这个宇宙去批判或评论无所不在的消费主义的方方面面,中国令人窒息的政治氛围,香港的回归,到北京奥运会。极度丰富的图像是对中国现实的反映,但与此同时它们也超越了眼前的现实,进入无穷的宇宙和深邃的历史时空,一个被他称为“幻真”的地方。


钟飙很崇拜博尔赫斯。博尔赫斯作品的中译本在八、九十年代的中国被广泛阅读并热捧。钟飙在博尔赫斯的作品中学到了“幻真”这个表达。对博尔赫斯而言,“幻真”一词并不指涉“非现实的”;相反地,这个概念指出了一个现实,在我们的构想中,生活的很多方面被排除出了日常的现实。我们不明白一些事情,于是我们很自然地将它们从我们的思想中剔除了。我们不了解死亡,宇宙的无穷性,那些看不见却是生命本源的暗物质,或是非线性的时间,而这些我们不明白的东西表明上是非现实的,实际上恰恰是现实背后涌动的暗流。博尔赫斯的“幻真”,与其说是一个空间概念,不如说是一个时间概念:时间,当它循环流动而不是永恒向前的时候,就抓住了“幻真”。钟飙的艺术创作就是想呈现出这些“幻真”。一方面是显而易见的博尔赫斯的影响,另一方面钟飙又与博尔赫斯有着显著的差别:他将当代中国的现实作为自己主要的参照。与将宇宙神秘化的做法很不同,钟飙立足于实在的现实。对他来说,这些是“幻真”因为他们通常高深莫测,难以理解或说得通,充满了矛盾和看不见的暗流。城市化与保护传统,商品化与真切的人际关系,享乐主义与政治窒息,传统与西方现代,这几对矛盾找到了共存的方式,并且,这种共存给当代中国社会一种奇怪并紧张的能量。


似乎宿命似的,钟飙的命运和艺术生涯与他的名字紧密相关。1968年11月11日,正当武斗如火如荼地上演时,他出生在重工业城市重庆的一家医院里。在传记里钟飙这样写道:


“中国重庆,公元1968年11月11日,产房外不时传来‘815’和‘反到底’两队造反派交战的枪炮声。母亲上产床已经有8小时,在几乎绝望的边缘,我终于出生了,父亲高兴得跳起来。这时,《国际歌》响起,是‘反到底’在追悼死去的同志,花圈的挽联上写着:国际悲歌歌一曲,狂飙为我从天落。于是,‘飙’这个名字就落在了我的出生证上。”


这是一个多么悲剧却又英雄的时刻!从出生的那一刻起,钟飙的人生就打上了时代的印记。值得一提的是,“飙”这个汉字在汉语中被用来翻译德国的“狂飙突进”,一场用浪漫主义的文学艺术来教育启发年轻人让他们成为现代意义上的国家忠实臣民的运动。无巧不巧的是,钟飙的作品中总是充满着青春成长式的浪漫主义。


钟飙的父亲是退伍老兵,曾在1945年到1949年的中国内战中担任通讯兵。他的父母亲都为重庆市政府工作。钟飙还记得,在1974年他的父亲如何告诉他自己在战争中的遭遇:


 “那天看完露天电影《上甘岭》回家,父亲情绪激动地描述了这场在4平方公里的高地上投入两个兵团的高密度战役。他说:‘电影里那个无线电通讯员就是我。’‘怎么长得不像?’我将信将疑。‘傻瓜,你爸是角色的原型之一。’母亲解释道。父亲自顾自说下去:‘当时最大的愿望莫过于等战争结束,回到家乡过和平安宁的生活。’


一个战争英雄的父亲并没有给钟飙带来任何特权。 他必须像其他人一样通过配给度日。不过,来自父亲的自尊伴随着他,让他永远有处理棘手问题的能力。

1968年,后来首屈一指的艺术家张晓刚已满十岁。他依然生动地记得学校是怎样被停课,还有自己和小伙伴们在父母被关牛棚时所享受的那段自由时光。 在文化大革命初期,张晓刚那一代人已经开始上学了。 这一区别也在张晓刚与钟飙二人世界观的差异中扮演了重要角色。对张晓刚来说,这个世界是有序的,需要秩序和制约来缓和日益疏离的人际关系。而对钟飙而言,所有的秩序都是已经是破碎的,是破碎以后的重组。从年少时起,钟飙已经直觉意识到了混乱的必要与乐趣。


1976年10月14日,毛泽东去世后不久,由江青为首的四人帮被捕。为了庆祝四人帮被粉碎,中国几乎每所学校都被动员去创作大量的政治漫画与板报文学。作为一个小学二年级的学生,钟飙活跃地参与进了宣传黑板报的设计当中;也正是此时,他发现了自己的艺术天赋。1983年,他被四川美术学院附中录取,从此下定决心要成为一名艺术家。


从此,钟飙的一切似乎都非常顺利。1987年,在极为激烈的竞争中,他被位于杭州的中国美术学院录取。1989年,钟飙大二那一年的春天,天安门的事件让所有的中国人都以各种方式卷入。当张晓刚和他的同代人已经树立起自己在艺术界的地位并积极参与抗议时,钟飙刚刚将自己的第一组绘画作品卖给了一位台湾收藏家。他直到三年后才第一次看到天安门广场。


说钟飙这代人不如张晓刚那代人那么热衷政治或许是事实。但若说钟飙这代人对政治毫无兴趣却是不准确的。他们的政治具有鲜明的城市属性。张晓刚和他的同辈们,都与乡村有着非常紧密的联系,即使是那些有很强都市背景的人们: 他们中的许多人都曾去农村插过队。而且在文化大革命期间,城市与农村之间的差异并不明显。与此相对的,钟飙这一代的艺术家们极少踏出正在飞速都市化的城市。从钟飙最初的专业训练开始,他的政治就关注诸如都市与乡村、历史与当下的话题:当下,对他而言,是都市化的、全球化的,浸透着消费主义的理念。他这一代人,是毫无疑问的都市一代。


因此,钟飙会选择绘制名为《都市过客》的三联画作为自己1991年的毕业作品就毫不意外了。为了完成这部作品,他于1990年细致地探寻了黄河河谷,那里也被誉为“中华文明的摇篮”。他在黄河一岸的陕西省参观了以其元代(十三世纪)壁画闻名的道教道观,永乐宫。

“一路下来,‘历史’这个沉重的东西把我怔住了。当我站在永乐宫壁画前为其惊叹的时候,一个念头出现,那就是时间!侵蚀、风化、变色、脱落、切割搬迁、战乱破坏、传媒的张扬这些自然和人为的手笔不间断地塑造壁画,在岁月的造化中,壁画已远远超越了当初完成时所能容纳的范畴,它好似一部巨型日记,记载着时间的进程,并将随着时间的推移,永远创作下去。”


22岁时,钟飙已经意识到了历史记录的多层性。打个比方来说,这些记录类似于一个古埃及的复写本,允许我们一次次覆盖上新的内容。撕去最顶层的一页却并不会导致记录的彻底毁损,被掩盖的不断露出各种痕迹,更多层面的历史反而因此浮出了水面。


正是这种对复写本的想象使三联画《都市过客》变得格外有趣。唐乾陵,昭陵,以及永乐宫的遗迹和如可口可乐、世界电子交流日、自行车、潮流服装等现代物品对比融合在了一起。这些图像其实更像拼贴的艺术品,因为艺术家成功地将古典与现代自然缝制成一体。这些图像不乏愤世嫉俗的成分:在真正的历史与现代之间的是对旧日的东施效颦或是非古非今的混合体。狮子垃圾桶便是一个例子。这种愤世嫉俗的表现预言了1991年之后二十年来,中国史无前例的城市化进程。


钟飙的毕业作品立即为他赢得了评论界的赞誉。在家乡重庆,颇有声望的四川艺术学院给了他一份教职。他的同事包括张晓刚,叶永清,和罗中立,皆是中国当代艺术的先驱者。1992年,他与在自传中被称为“K”的大学时代的恋人结婚。但是,这段婚姻仅仅持续了三年。与此同时,钟飙也开始养成了收集古玩的爱好。九十年代,重庆几乎每一个古玩商都认得出钟飙的车。每次他的车驶入古董街,每个店家都立即拿出他们最好的珍藏。钟飙明知其中许多的古董是赝品,但他依然乐此不疲地光顾于此,因为他被这些地方的复古气息深深吸引了。


1994年开始,这些古董赝品出现在钟飙的作品中。在他的《怀旧系列:青春》中,汉朝的奏乐陶俑与一栋残破的楼房并置在一起,一段高速公路,一辆汽车,麦当劳的标志,前景是一个年轻的女人,她的姿势仿佛正在仔细审视着前方的镜头或是画家。表面上,对看似毫无关联的图像进行拼接是后现代主义表现机缘凑巧的把戏。但是经过仔细的观察,我们了解到这栋楼是四川美术学院附近经常被学生光顾的楼之一。车是钟飙的旧车,陶俑是他的收藏,那个女人是他的妻子。在这幅单独的画作中,钟飙将他人生的经历整合在了一起。楼房的残破暗示了他的婚姻即将坍塌。


然而,即使在最私人的时刻,钟飙也在思考着超然性。背景中巨大的月亮意味着时间的流逝并增添了超现实主义的元素,让艺术家可以超越当下的现实。能够完美衔接个人经验与天人视角让钟飙从同代的艺术家中脱颖而出。


钟飙在混合多种元素营造极其丰富的图像上技艺精湛。在《公元1997年》中,我们看到了一个拥挤的城市图景:高楼大厦,宣传香港回归的巨型邓小平广告牌,一个年轻妈妈怀抱孩子的计划生育政策的广告,时尚的女孩跳向空中,一对来自乡村的老年夫妇赞叹着城市风光,一个白种男人在跑马拉松,一个穿长袍拖着长辫子的男人正在经过。这幅图景毫无疑问是关于1997年中国最大事件香港的回归。这个重大的历史事件和中国持续的都市化进程,被并置在一幅图景中并在前景中安置了一个古代兵马俑的形象。雕塑的眼睛被时间的流逝磨平,让他失明并带着一种嘲弄的笑容。也许这幅画并不是对当代中国的尖锐批评,但是至少通过突出嘲笑着的兵马俑形象,它具有了寓言的属性。


这幅画是钟飙超写实主义的典型。这种风格不是超现实主义的,因为这些并列的元素有连贯的逻辑链条或视觉关联。当所有生动的现实主义元素被叠加在一起时,当代图景的同步性获得了一种时间的深度:时间冻结的同时也在流动着。并且这种时间的深度为当代成功学和享乐主义的脆弱与无常更增强了一份敏感性。


从1997年到1998年到1999年再到21世纪,从香港到北京到上海再到巴黎,从无所不在的“拆”的标志到闪耀的摩天大楼,这种增强的敏感性持续强化着钟飙的作品。这种强化在他2008年的作品《光州:出发》中达到了顶峰。这幅作品无论在史诗性,规模(300 x800厘米),含义的深度,还是图像的丰富性上都堪称完美。第一眼看去,这幅画好像和题目的主要来源“光州事件”没什么关系。我们只能模糊辨认出深埋在背景中的拿着韩国国旗的抗议者。紧贴着背景的是与艺术家个人记忆和一般意义上的当代生活相关的图像。例如,三幅相框中的其中一幅嵌的是电影《阳光灿烂的日子》(1997年)的剧照。这部电影由姜文执导,讲述文化大革命期间的个人成长经历。钟飙承认这是他最喜欢的电影之一,因为它代表了整整一代人的经历。其他突出的图像包括天空中的飞鸟,中国的流行歌星,米开朗基罗的《圣母哀悼圣子》,一个拿着佳能相机的男孩,还有一个巨大的拳头。彩色的图像和黑白的图像混合在了一起,看似毫无关联的事物结合在了一起。正中间的空画框将所有的东西组合在一起却又泄露了艺术家最关键的讯息。就像钟飙反复说地,“一切早已存在,只有经过时显形。”框中的空白恰好是“一切早已存在”般地彰显了自己。而事件却即将浮现,一种我们可以从抗议、孩子的见证、还有愤怒的拳头中推论出来的趋势。这并不是说这幅图画隐藏着呼唤民主的强烈的政治讯息。如果民主已经在中国发生了,它是当代中国所有变化的必然产物。


图像的丰富性让他成为了评论家的宠儿。王林认为“都会的谎言”被钟飙隐藏的道德态度所暴露。皮力注意到钟飙作品中的“视觉考古”。保乐?曼佛雷蒂声称钟飙的全球化想象被过分强调本土商品化的行径强化了。


但是,这些解读没有一个超越了表象和常识,去关注钟飙最主要的贡献:质疑立足于当下的逻辑并让看不见的时间显现出来。


在1995年威尼斯双年展代表美国的艺术家比尔?维奥拉认为时间是不可看见的:“时间是一个终极的不可见的世界。它萦绕在我们周围,简直就是我们的生命。我们生活在它之中就如同鱼儿生活在水里,然后你把它视为会溜走会丢失的东西。但是如果你的兴趣点在变形、生长和改变,想要驾驭浪潮直至它到达顶峰,那就没有问题了。你沉浸在时间的流逝之中湿透了。”维奥拉通过在他的视频艺术中关注时长来使时间空间化。然而,他关于时间不可见的观点只是一种看待时间的方式。时间对我们来说是看不见的是因为我们生活在当下:我们生命中的每一个时刻都是抽象和不可见的,除非我们将它与我们生活中的人、感觉还有具体的事情联系起来。要是有人问,时间并不等于现在,怎么样呢?


说我们只生活在当下是一个当代的概念,在历史理应终结之后。在法兰西斯.福山著名的宣言中,冷战末期我们见证了“历史的终结是这样的:人类意识形态革命的终结和西方自由民主作为人类政府最终样式的普遍化。”历史不再向前。没有对政府不同样式的未来想象,我们永远“卡”在了当下并只能对普遍意义上的与身份相关的艺术和人文问题进行微调。然而,当我们离开了西方民主的语境,这个历史和时间的概念实在是太短视了。在山峦和沙漠,那些人迹罕至的地方,时间根据地球的转动在流淌着。地球和自然的时间被我称作“深度时间”,它衡量着几十亿年而让人类历史显得如此短促。


提出深度时间的概念并不是要贬低人类或人类历史。相反地,不可想象的时间长度将人类生命放入了一种正确的视角。如果自然时间看起来是永恒的,那么难道我们不应该重新思考下我们的欲望、焦虑、和对物质财富的无法放手?在一起都是当下的逻辑中,这些人类欲望看起来是最重要最不可回避的;然而在深度时间里,这些欲望毫无意义。


对钟飙来说,展现深度时间最恰当的方式就是进入宇宙。行星间不可计量的距离本质上正是最深的时间。2009年开始,他开始转向一种将抽象与超现实结合的新风格。抽象的部分就是被他称为宇宙中的“能量团”的东西。这并不只是一个比喻的说法,也是他实际运用的技术。在画一幅作品时,他现在开始将颜料涂满整个画布。这一堆颜料延伸至所有的方向,进而生发出各种人物、形象、相容的或不相容的标志和符号。例如,在《足球奇迹》(2009年)中,颜料堆延伸到一个看不见头却让踢球的脚成为焦点的足球运动员身上。这幅绝妙的画作被选中作为在南非召开的2010年国际足球联盟世界杯的官方海报。


 “能量团”在之后变成了一幅又一幅巨型的画作。作为上海迎接2011年新年的“致未来”个展的核心作品,2010年的画作《致未来》刻画了各式各样从颜料堆里延伸出的欢乐图像。形象的丰盛向观众飞来,与此同时,那种欢庆也被他们转身的忧郁抑制着。钟飙十分擅长处理史诗性的图景,拥挤但并不失控,复杂却含义深刻。他的秘密武器之一是他对情感的控制。乡愁,快乐,精神忧郁症,羞耻,欢愉常常被混合在一起却又被区分得无比清晰。


从古埃及复写本到超写实主义的并列,从具象的图像到抽象化的表达,钟飙用他无尽的活力与创造力记录了正在高速变化中的中国。他的作品同时是个人的与公共的,美学的和政治的;他的年轻和革新精神预示着接下来的几年里他将有更多非凡的作品。


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