教堂——香格里拉


四台投影仪,合力将教堂穹顶“打开”,观众一抬头,看到香格里拉的天空。


这是在威尼斯运河边的圣玛利亚教堂,钟飙个展“幻真的宇宙”现场。教堂建于16世纪,收藏有68件古典绘画和雕塑,钟飙带来84件作品,一个交错的展览结构就此达成。当几十幅画作自饰满圣像的天顶垂落,悬浮于中厅,时间有了固化于空间的错觉。


隔壁就是威尼斯双年展的克罗地亚国家馆,那里正在展示女艺术家卡塔(Kata Mijiatovic)的多媒体装置《天地间》。她以影像记录自己各种“睡”行为:裹白色床单,安睡在不同城市具有标志性的街头雕塑里,在天地之间,在无人之境。


钟飙和卡塔,各自独立的展览空间就这样经由一条剥落斑驳的罗马式回廊连接起来,两位艺术家的主题也巧合为一种隐性关系:关于时间、空间以及超越现实的潜意识。


布展期间,神父开始总用怀疑的眼光看着钟飙和他的团队,担心这些当代艺术破坏了教堂氛围。最终,当穹顶通过影像装置呈现出开启上天之门的自由镜像时,神父说,真希望你的作品能永久留在这里。


现在看起来,转换教堂为展览空间是钟飙这个展览的一把钥匙,它帮助艺术家和策展人最大限度地打开了作品的全部可能性:可见的,不可见的,甚至原本未必存在于作品中的。更重要的是,展览通过对现场重构,基本达成了钟飙多年来所执著的“和空间合体”的主张:除了从天顶接引下来的那部分作品,进门两侧,大幅炭笔素描《显形》在视觉上确实像壁画一样“嵌入”了古老墙体。巨幅油画《光年》布在中厅,和祭坛上方悬挂的古典油画《耶稣诞生》对看,它所赋予观众的感受锐度因此而被放大。在长达5个月的展期里,教堂尽头的祷告室都像平时一样开放,前来祷告的教徒每次需穿过整个展区,观看于是成为一种日常。所有这些,“此地”和 “此时”,都成为作品的一部分。


朋友跟钟飙建议把这个展览带回国内再做一遍,钟飙说:“只能重生,无法重现。”他相信真正的艺术应该是不可收藏的。“有时去看博物馆就觉得,有些作品固然好,但不再动人,因为失去了创作环境后,它们只是艺术的标本。”


偶然——秩序


“它们在潮流中。”片刻斟酌后,钟飙还是回答了我这个问题:你怎么评价自己过往的作品?


不曾引领,不甘跟随,但立足在潮流中——这似乎是他这一代的艺术家的现实处境。他们没有经历地下的“圆明园时期”,没有赶上“85新潮”的蓬勃,和制造了张晓刚、方力均等明星艺术家的“后89”也擦肩而过。但是,他们有幸一直置身于中国当代艺术被世界持续关注的大势之中,并在这个过程里找到了自己的位置。 “我们的全部智慧在于找到顺其自然的道路。”这可以视为钟飙的自我评语。


1989年,一个从美国来的台湾商人以400块钱买下他的一张课堂作业,这是钟飙出售的第一幅画,当时他还是浙江美院(现中国美院)油画系的“大二”学生。1991年毕业实习,他跟老师去了西北,这次旅程可以说定型了钟飙未来的艺术方向。在陕西、山西、甘肃、河南高密度的参观后,他回忆,自己被这些地方的古文明遗迹震住了。“有一瞬间,我突然觉得自己的生命与远古接通,仿佛从远古生成而来,22岁仅仅是我成形的时间而已。”他当时就产生了一种强烈的冲动,想用绘画把文明遗迹和当下的都市生活结合起来。回校后他画了一组名为《都市过客》的毕业创作:撕开现代家居的墙纸露出永乐宫壁画,现代人的衣服和饮料藏在唐代昭陵六骏浮雕被切割过的孔洞里,乾陵的断头雕塑穿上衣服拱手站在了杭州街头。通过时空关系的奇异组合来寻求现实意义的延伸,这一后来长时间主导他创作路径的处理方式开始比较明确地在作品里凸显,并因为明确而逐渐具有了符号性。从1991到1997年,他沉浸在这种“图像际遇”里,他相信艺术无所不在:在大街上,在镜头中,在随手翻开辞典看到的第一个单词里,在废墟,在超市,在性爱后的瞬间,在飞机落地时,在咽下最后一口气时……他穷尽可能,画这个一团乱麻的世界,他说:“只有一个梦想,就是让我笔下的人们带着这一团乱麻的世界,在许多年以后,替我看望未来的人们。”


1998 年,有人要他为展览写几百字自述:我的艺术是什么?他为此又仔细梳理了一遍。他曾被归类在“波普”,他的个人图式也被人戏说总结为“黑白加彩色,东方加西方,古代加现代”。但在那次认真思考过后,他发现在画布表面的戏剧性之下,自己真正寻找的是偶然背后的秩序,而所谓“戏剧性”,其实就是丰富而完整的因果关系。钟飙说,对时空观的认知,从此成为他进化的主要方式,“把时间化在空间里,想清楚了这一点,我才真正开始艺术的探索之旅”。


那时他已经分配到四川美院当了七八年老师,同事里有张晓刚叶永青等川美大腕儿。从90年代末开始,身边这些朋友陆续到了北京,聚住在花家地一带。2002 年,朋友们帮钟飙也找好了房子,催促他离开重庆。在这当口,钟飙被学校任命为创作科研处副处长。几番考虑,他选择先留在体制内,想看看自己到底能做成多少事情。他努力改变现状,却发现期许的未来不可能提前发生。“保守者是螳螂挡车,我自己是螳螂推车,同样自不量力。我决定辞去行政职务,还是去北京画自己的画,做一个方向正确又不必牺牲的先锋,而不是壮志未酬就注定倒下的先驱。”


2007年元旦,他到了北京。有稳定工作,也有自己的时间沉浸在画画的快乐中,这曾经是他对艺术家的定义。但从决心离开重庆的那一刻起,他自述,艺术和生活突然并轨:“艺术不再是生活的旁观者,不再用蔑视的态度对待欲望;而生活,也不再是艺术的资料库。它们根本是同一样东西,没有彼此。”


黑桥——词典


钟飙现在的工作室,门牌是“黑桥艺术村1号”。黑桥位于首都机场方向的城乡结合部崔各庄,艺术家们选择这里来落脚始于2005年,比宋庄、“798”、草场地、费家村都晚,但早于环铁、东风等艺术区。钟飙是黑桥的第一批“艺术居民”,2005年来这里找房的有钟飙与朱彤等4人,2007年搬进来时,全村就他们几个艺术家。房东本来做点仓库出租的小生意,后来发现租给艺术家当工作室更划算,便开始向村里租地按我们的样板建造工作室,改造后再转租给艺术家,到 2008年后渐渐成了村里的产业。钟飙说,前两年因为东营和草场地相继传出拆迁消息,又有大批艺术家搬入黑桥,“现在大概有上千人了”。三个老邻居都搬走了,只有钟飙还留守原地,他把隔壁工作室一并租下,空间打通后有500多平方米,关起门来小桥流水,自成世界。他好热闹,常组织聚会,朋友带朋友,最多一次院里来了500人,他说自己放眼看去,竟没有几个认识的面孔。这个场景就像他自己的画面,有一种陌生的热闹。


画画之余,他在工作室里自得其乐地搭建自己的“哲学小王国”。他自编了一本《钟飙词典》,“一件披着词典外衣的艺术作品”。辞典里收录了他的重要绘画作品以及按照字母索引编排的词条,充满了艺术家对现实世界的各种古怪表意,诸如:“大信任”——包括对谎言的信任,因为谎言虽然违背了所陈述事件的真实性,但却铺陈出相互关系的真实状况;“方向感”——有方向感的努力,暂停和倒退都是前进的一部分;“看不见当下”——即使再近,眼见为实的都是过去,我们永远看不见当下的景象。


有天在工作室,画着画,他突发奇想,在微博上写了一句:“今天画宇宙。吃肥肠。”这有点像他画画,相异、相反甚至对立的东西总是同时显现在他的画面上,彼此冲突抵消也互生意义。那天回去吃饭的时候,桌上真就有一碗肥肠,事先厨师也没和他商量过。换作别人,可能会认为是巧合,在钟飙这里,他都视之为事物之间的内在程序而浮想翩翩,兴奋得意处便写进自己的小词典里。


每当想要求变的时候,他都试着先回到原点,以便看得更清楚。1996年,他偶然画了一张半成品,有个比利时画廊的朋友来工作室玩,说这张太好了。钟飙开始琢磨他说的话,或许在未完成性和完成性之间存在一种表达的可能?结果就是他“回到草图”,并直接把草图用于大幅的正式作品,让木炭和丙烯颜料形成一种组合关系,如2001年的《风景如画》和《美国日记》,2003年的《废墟》、《零下10度》,2004年的《雪茄和法式面包》。这个阶段也大约持续了10年,每幅画都是一个开放的结构,处于未完成状态,把可能性都留在画面上。在这个阶段,钟飙找到了镜像和复制这种“语言”并表现出近似于依赖的迷恋。


2008 年,在上海完成艺术项目《显形》之后,他对“显形”之前的混沌状态发生了兴趣。“一切早已存在,只有经过时显形。”他感受到事物一旦被明确,局限性也随之产生,只有成形前的混沌状态才无所不可。于是他开始思考“态势”,试图通过艺术去接近变幻无常的根源。他的作画方式试着回到形象诞生之前的混沌,先破坏,再接引,让图像自主地从画布上浮现,以不确定的抽象色彩来孕育确定的形象,就像繁殖和衍生。苏珊·桑塔格说,逃避、阐释好像是现代绘画的一个特征:“抽象绘画通常会避免所谓的内容,因为没有内容,就无所谓阐释。在这一点上,波普艺术以相反的方式达到了相同的效果;它使用如此明显、如此‘本来就是这样’的内容,以至于到头来也不可被阐释。”钟飙却试图同时用上这两种方式。2009年下半年,还在实验新画法的钟飙应美国丹佛美术馆邀请去参加了他们的一个艺术家群展,主题:“拥抱”,各国艺术家以不同形态的作品拥抱美术馆里的不规则空间。钟飙选了最大一个空间,用他的话来说,完成了一幅大于自己当时能量的巨幅作品——《海市蜃楼》。抽象和形象,影像和绘画,在长达18米的画面上相互交织、转换。这幅作品的展出,意味着他完成了他想要的转变。不过,在图式上,钟飙仍保留了他所习惯的堆积和并置。而在所谓绘画意义上,他一如既往地拒绝观念,只负责提供一种视觉上的“浸泡式体验”。对钟飙来说,画是痕迹,不表达思考。


一个朋友评价他的作品不管怎么变,有一点始终没变,那就是“话痨”。他停不下来,好像总有一种无限繁殖图像的欲望在驱使他。钟飙跟我说,复杂的最终目的是简单,只是现在他还没做到。


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