丙烯的红黄蓝三个原色和炭笔的黑灰双色相混合,在中国艺术家钟飙的近期作品中爆发式的凸显出来。艺术家在抽象构图中穿插着人物形象、大厦和物体。这些作品中的形象都与其早期作品中的视觉语言一脉相承,突出了艺术家的美学特征和概念上的关注重心。在早期作品中,钟飙创造了一种视觉词典,清楚地表述了当代世界在全球化之中痛苦挣扎的沧桑历程。艺术家经常通过把政治、通俗文化和日常生活中的象征性人物从最初的背景中剥离出来,放进他绘画里面的对话中,并巧妙地并置起来,来取得这种效果。随着这些新的艺术探索,钟飙的作品不仅持续了之前的风格,而且向更具有活力、更具有原始性和更为深奥的方向转变。


钟飙作品中最显著的变化是引入了醒目的表现主义印迹和抽象化手法,并以此为基础,上演艺术家制作的微妙戏剧。如果说之前象征性人物和物体的并置是对全球化的本质——势不可挡的文化、政治、经济转变和并发的社会演变——所做的强有力的表述的话,艺术家新的作品完全转变了整个背景的机能。这些抽象的表现主义、非形象的重复演奏片段发生变化,更改了艺术家画下的象征性元素的含义,而且提供了一种不同的具象形态。博学的实用主义哲学家查尔斯·桑德尔·皮尔士(Charles Sanders Peirce)的符号分析工具对我们在艺术家复杂、多层面而且交互的新作品里面探索大有裨益。在一定程度上,通过强调哲学家所称的“索引背景”的重要性,这些工具阐述了含义的成型。皮尔士关于标志的著名定义如下:标志是对于某些人, 在某种方面或者形式具有某种含义的东西……标志代表着某种东西,代表着这种东西的对象;标志并非在所有方面都代表着这个东西,而只是指“概念”这个层面上的意义。这个概念就是背景,有了背景,标志才有意义。[1]


既然皮尔斯的构想中的“背景”受限于观众,背景的象征物和指代内容则是天生不稳定并悬而未决的,这使得无限的创作可能得以产生。中国的“混沌”概念也有类似的难以归类和变化多端的特色,而这一点对于钟飙新作中重要的体系是必不可少的。这个体系使得艺术家的作品在概念上和视觉上都强而有力。


像钟飙的早期作品一样,这些新的作品继续就当代世界的状态和特征进行沉思。哲学家哈贝马斯(Jürgen Habermas)据理力争地说现代化是一个“未完成的工程”。钟飙的作品把中国放在当代世界这个更大的背景中对待,他对现实的描绘同样具有片段性、混乱性和不确定性——我们一会儿会看到这一点。 他的作品表现的不是静态的结果,而是活力和进程,其中最值得关注的是全球化。


全球化可以看作史无前例的全球交互联络、相互作用和流动网络,将“不同的地区转化成并置和混杂的空间”[2]。从某种程度上,这种概念表示“一些时间和空间的变化过程,将跨地区和跨大陆的人类活动范围联系在一起并扩大化”[3] 。 在艺术家2011年的作品《休闲》中,画面上一把传统的古典中式椅子(一个休息和静止的所在)和一所超现代的火车站(一个运输和运动的场所)并置在一起,该作品就是传统与现代、静止与运动相交的鲜明写照。在2010年的作品《摆动的世界》中,优雅的椅子被游乐场里的秋千所替代,秋千高高荡漾,飞过婉转、缠绕的高速公路网和立交桥。


此外,画中有一种时间决裂和空间错位的感觉。后现代理论家大卫·哈维(David Harvey)认为在戏剧性的时空重组中认识全球化是最好的方法。一如既往,钟飙的新作品就哈维所称的“空间-时间压缩”方面的处理尤其出色。“空间-时间压缩”指的是由于新科技的采用,尤其是信息技术和通讯技术,社会和经济活动中的时间加速把空间距离有效缩短。[4] 因此,整个全球的人口都能够接触到来自于不同时间和地点的各种思想、图像、文化符号和产品,并被这些信息所吞没。[5]  这种关于后现代社会的描述可以恰如其分地用来描绘钟飙的任何作品。


但是,虽然艺术家前期作品中主要的并置来自于反映我们这个时代的关键问题和事件的标志性人物或者是背景,其新作中的并置方法的运用则更加突出。在这里,人物不仅仅在文本上相关,更重要的是,通过把这些象征性人物与杂乱无章的抽象表现主义的色彩和笔触并置在一起,一种新而且更强大的效力被呈现到画面的前部。作品如《潮湿季节》(2010年)和《复杂》(2011年)例示着“背景”,而艺术家作品中的人物和描述对象被完全搁置在画的前方。为了理解这种背景在作品中宏观上的含义,我需要用一点篇幅,解释一下中国的概念:混沌。


混沌是中国宇宙学中的一个非常古老的概念。混沌指的是一种原始混乱的状态——物质和能量在成为具有形状和秩序的基础物质和基础能量之前的不稳定的状态。艺术家这些作品背景中的具有爆发性的表现主义笔触可以在“混沌”这个词里表现的淋漓尽致。通过这个视野,这些笔触成为了原始混乱的象征,而无穷无尽的可能性也隐含在“混沌”的概念之中。我们的世界——决裂、瓦解、破碎、脱位、不确定和多变的关系,以及多声性、多义性、多重意义——就可以被形象地表现出来。从这一点看来,作为背景的混沌起到了符号学上的“索引转移”的作用,转换并突出其前部图像的含义。从皮尔士的符号学分析来讲,绘画中的这些功用成为了“多种方式的转换机构”:按照所对照的索引背景而定,同时在多平面上运行的符号。而这个“背景”在这些作品中前后一致。世界正在经历激进却又不可知的大动荡,动荡把我们与任何事物的关系都彻底改变,而这变化多端的混乱同时也可能是制造全新世界的场所。


因此,目的地未知的旅程主旨成为一条线索,将这个系列中很多作品连贯起来,这样做是顺理成章的:譬如《休闲》里面隐含的旅程,或者《旅行》(2010)中描述的偏离方向的汽车队伍。2011年的作品《空白页》涉及的则是一种不同的旅程。以鸟瞰图的形式表现,一个初入佛门的和尚守着一本空白的书苦思冥想。与此同时,在一个传统的藏式“天葬”中,轮回中无形的灵魂通过在年轻和尚镜子中翱翔的秃鹫得以体现。在《飞蛾奔火》(2010)中,两个人在半空中盘旋,或许他们在向巅峰俯冲,向着一片混乱、漩涡状色彩的混沌扑来;色彩澎湃起伏,具有火山的激情,颜料像溶化的火山岩一样在画面上一涌而下。


但是,虽然作品背景中的混沌里面酝酿着无穷无尽的可能性,钟飙还巧妙地暗示那些方向偏离和逆向的历程——表示我们人为的安排在无数可能性面前的局限性。在2011年作品《家在何方》中,压缩的时间和空间里,未知领域旅行的意味被冷战时期的一台苏式老火车头的强烈形象所扩大。火车头仿佛指向798艺术工厂的那辆火车,而这个艺术工厂自1984年以来就一直是中国当代艺术的中心。蒸汽从大烟筒中滚滚喷出,但是车轮却看起来纹丝不动,仿佛是静止的,被时间所凝固,亦或被以往时代的高涨的意识形态和政治斗争所凝固。在近期,意识形态和政治斗争经较为隐蔽却同样有效的伪装后,重新登场。


虽然钟飙的作品不倾向于政治对抗,但是,作为一名独立的观众, 人们仍然能够看到这种古老的格调:静止的火车[6]与“索引背景”里面的现实状况——披着“更多自由和宽容”(在指定的范围之内)外衣的镇压在当今中国的回归和增长。在这种状况下,一个身着时髦、妖冶、裸露着大腿的现代女性和拉着拉杆行李箱的华人雅皮士朝着火车行进着,与火车的运行方向正好相反。我们不能不说,这里面包含着一丝尖酸的讽刺意味。


彼此对照着, 一种不同的“文本杂语”在艺术家作品里面暗示的各种并置的历程中呈现了,挑战实际中的局限,许诺无尽的可能。如果这个世界连同我们自己本身和我们大家之间,正在经历一场彻底的改革——一种诞生于纯粹的可能性的混沌状态——并且在全球化造就的时空压缩和文化混合的情况下,那样的话,这场具有创造性潜力的历程则有空间大展宏图。不过,同时,我们(集体和/或个人)也给这种潜能套上了桎梏。随着我们打破现有世界模式,重新制造我们自己和我们的世界,我们的旅程继而展开。在这个过程中,我们参与到制造 “现代” 这个 “未完成的工程”当中。那样看来,2011年作品《将来》里面的一个蹒跚学步的孩子爬进一个无秩序的、“混沌“的未来世界的形象,同时暗示着我们成长过程中自己的局限性和根本的存在主义需求。而这不仅仅局限于我们个人,而且对集体和物种本身都有效力。



[2] Inda, Jonathan Xavier and Rosaldo, Renato, eds., 2002. The Anthropology of Globalizaton: a Reader, (MassachusettsandOxford: Blackwell Publishers, pg. 3.

[3] Held, David, Anthony McGrew, David Goldblatt, and Jonathan Perraton. 1999. Global Transformations: Politics, Economics, and Culture.Cambridge: Polity Press, pg. 15.

[4] Harvey, David, 1989 in Inda, op. cit. pg. 6-7.

[5] Ibid.

[6] 敬请注意:既然托洛茨基把火车头变成了无法停止的科学和技术的“社会主义进步”的标准,火车已经成为社会主义现代化的一个最有力的标志。


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