钟飙是一位四川籍艺术家,不过他对所谓的“地域性心理”[1]持怀疑态度。 他也是一名国际艺术家,从雅加达到旧金山的画廊里都有个展。但是,追根究底他是一位中国艺术家,属于见证了中国巨变因而被赋予资格和工具,以个性化的艺术实践来表现这种变革的一类艺术家。钟飙采用了一种宽泛广纳的方式,将整个城市,甚至整个世界的意象及其时间坐标带入人们的视野。这种方式的典范代表是艺术家的近作《海市蜃楼》,一幅宽达18米的油画,集纳当代世界的全景:从具象层面的2008年的股市崩盘,到泛象化的军国主义、恐怖主义和混乱动荡。作品的全景全息效应是通过作品前端的影像投射,以及紧贴作品尾端的镜子反射得以加强和呈现的,这种多层媒体的艺术构架,使作品对本来就浩瀚无比、包罗万象又混乱不安的世界图景及其无限性得以完整地阐释。


而且,在钟飙的近作中也出现了一种更新层面上的抽象,这种新抽象使内在意态的呈现成为可能。这种用非描绘性线条表示的展望图景于2008年底在画板上开始得以施展,而在2009年变得更为显著,表明了钟飙一个新的艺术定位。这是第一次钟飙将他(作为艺术家的个体)的(某种集体性的)无意识与视觉探索的可能性结合在一起。这种个体化的内倾趋势与他以往作品的外现风格大不相同。 本篇文章的主题是,钟飙如何在对自我意识的视觉探索中,与正在采用的全景画方法以及新趋势间取得平衡。


我们在《海市蜃楼》中看到(和听到)的这种全景表述方式,虽然在多媒体领域比较新颖,却长期地存在于钟飙的作品中。对这种方式的理解,似乎更应该从空间和视觉交叉的全景性来理解,而且还该考虑到其概念性和暂时性:通过对历史片段的运用,艺术家将不同时代的缩影(包括还没有降临的时代)以广角的方式展示出来。因此,作品提供的是一种颇具涵意的俯视的视角;这个非凡世界的鸟瞰图成为作者洞察力的结晶和其作品包罗万象的隐喻。从方法上看,这些图景是钟飙从数码照片中挑选出来并被投射到画布上的,然后通常用丙烯颜料和木炭将其表现出来。这种方式名副其实,因为数码照片经常是某些事态现状的随意定格,是典型的动态(快速移动的人物)又是熟悉的现实的一瞬间。[2]通过这种步骤,钟飙作品中的人物往往被定格于某种情绪状态或者色情性姿态中, 通过姿势体态和面部表情有代表性地表述了他们的状态。通常,他往往以孤立的人物作为素材, 将他们与其被摄影时的场景和时间紧紧接合起来,以宽泛而同时又异常详尽细节化的形式,将他们拉入当代概括中国的图景之中。在观察钟飙的艺术作品画面的时侯,观众可以大致看到正在发生的一切。夸张地讲,如果说,可以看到中国发生的一切是二十一世纪全球媒体的主要的努力目标之一,那么中国至少是目前世界新闻的一个主要看点。而当代世界图景将包含(如果不是着重描述的话)“六四”中那张形单影只的人站在一辆坦克前面的图像。同美联社的摄影师相比,任何一位中国艺术家的作品更令人可信,因为他的成长经验――通常是负面的――足以提供图片内容的真实性。虽然如此,艺术家和摄影记者或者其他任何纪录片制片人创造着和叙述着的视觉语言,一个由空间(长城、紫禁城、奇特的庙宇)和客体(建筑吊车、脚手架、环境退化的无数受害者)组成的“中国视野”的全球语言词典,这一切加起来就是我们所了解的现代中国。钟飙之所以成为一名中坚艺术家,并非因为他对“现实”的相应,而是因为他对现实的重构,用他栩栩如生的视觉语言精华,谱写着当代中国的体验。


但是,在艺术家为展览开幕式或诸如此类活动的访谈和短文中,以全景来描述当代中国并非是他的工作目标。他的目标实际上更为宏伟,即发现和描述所有事物的潜在顺序。[3]在2009年11月的一次访谈中,钟飙就这个目标作了详细说明,并采用“形态”这个词,主要来代表事物的状态。艺术家对形态的解释将这个词一分为二:“形”的意思是大千世界中肉眼可见的形态;“态”指的是形中的一种力量,一种看不见、摸不着的永不停息的变化。他的焦点放在了“不可知的”动机或者力量。在一致的情况下,这种力量使创新的过程变为国内和国际事件发生发展的自然延伸(而且,该过程毫不费力)。这种“延伸”是艺术家工作的结果,将“态”赋予形式,使之在任何时间都可以看到,而且将观众的注意力聚焦在变化上面(“态”的必然特点),为后来的转变做铺垫。


形态二元论属于典型的中国哲学,以相互影响和转化的阴与阳,以及由它们生发出的现象世界而著称。然而,如果仅将钟飙的创作方向视为纯中国的,也不恰当,因为他同等地采纳了西方的美学理论,尤其是现代派的。 在1998年的一篇散文中,钟飙回忆了在80年代中期的激情岁月里,他和其他年轻的艺术家、知识分子们一起勤奋阅读,孜孜不倦地吸收整个西方的文化传统。尤其在1985年,钟飙主要受赫尔曼?黑塞的影响,特别是其小说《荒原狼》(Der Steppenwolf, 1927)和《玻璃球游戏》(Das Glasperlenspiel, 1943),而后者的影响更大。黑塞作品思想上突出的二元对立,例如理智与情感、自然与文明、压抑与放纵等等,对钟飙的思想发展有着深刻的影响。[4] 钟飙的思想受到过多种不同资源的影响,而这些影响都作用于两个方面:其一,艺术目标自身,用于展示无数现实物质体验背后的秩序;其二,他采取的特定艺术方法,单个逼真的图像,放在更宏大的、艺术臆造的“现实”全景图中展示。


这种概念上的二元论纲领,明显遗漏了当代艺术(和其它人类活动)中的另一种主要力量:弗洛伊德关于意识和无意识心理的概念。如果不是钟飙最近抽象表现主义方法的趋势,这种遗漏便是完全妥当的,因为他的工作中,并不太强调梦或其他无意识过程(比如,被压抑的材料)对绘画的重要性。所以,钟飙的抽象和非写实方法的趋势,如果不是他美学方法的一个主要转变,便是对从前不同意识和视觉作品的新的合成。粗略一点说,这种转变在两个互相联系的层次上也是显著的:1,随着表现方法变得难以辨认,钟飙作为见证中国经历变化的中国画家的身份,被抹去了;2,没有了中国,艺术尝试的意义,以及随着其商品化而在国际市场中或有或无的经济收益,上述的一切也就都消失了。当钟飙停止再表达时,其利害攸关,而且甚至可以用金钱计量。况且,撇开经济意义不管,如果观察记录太个人化,而不被视作“中国人的视角”,一个中国艺术家又怎么能(通过全景的方法)去见证中国的变化呢?


为了解决这些问题,我们需要更细致地考察钟飙的抽象方法。首先,我们注意到,通过使帆布上外围的边缘的要素,从图像蜕变成另外的某种东西(找不到一个更好的词汇来表达),钟飙常常在早期作品里暗示抽象的表达。我们可以从钟飙最早期的作品中发现这种抽象的例子,表现为几块云朵、服饰细节的速写、一条模糊的小巷――这些在总体上高度精细、甚至超现实的风格中,似乎没有表现的价值。然而,直到2008年之后,对视觉符号功能的拆解才突然开始清晰地形成,而2009年,钟飙作品里非写实的意象占了大多数。一个典型的例子就是《红与黑》。


在很多方面,钟飙的抽象图形看来就像他的其它作品一样,孤立的图形隐喻地运作,但这些隐喻运作的多层次提供了多方面的陈述,难以释义或摘要。例如,“红与黑”的创作,从静物的角度,几乎可以看作一朵全盛期的花。盛开的鲜花,又可以轻易联系到学派的传统隐喻(百花盛开),而在这个寓意上,学童作为未来发展的种子出现。同样在这个寓意上,雄蕊位置上的猩红色的年轻妇女,成为花自身的精髓;图像背景以高楼描绘出了物质中国的快速发展(盛开),以凸起的主茎为支点。简而言之,这幅画有着钟飙特有的充实的象征结构和清晰的线性,很好理解。同时,与当代中国的高楼同步的是普遍的肉体和精神的损毁,又巧妙地暗中破坏了对鲜花的理解,这可能是钟飙意味最深长的主题。从相关思路理解,花的盛开也可以很好地比作一种爆炸。[5]


即便花或爆炸的理解很好地符合钟飙的象征性方法,这种抽象运作的意义却超出这两种事物。让我们回到钟飙对潜在和内在秩序的探索上面来,就可看到,这种探索形成于中国的政治历史环境:过去的三十年中的文化大革命、毛泽东主义和市场资本主义才是钟飙作品意义结构的主要成分。钟飙1997年的作品“自传式陈述”(多篇之一),把他思想的政治历史方向刻画地淋漓尽致。[6]在那篇文章中,钟飙回顾了他生活中的主要事件,从婚姻、离婚、在浙江中央美术学院的学习,以及导致他97年香港首次主要个展的其它事件。在这份个人历史回顾中,钟飙实现了宽泛的意象穿梭,轻松地涵盖了当代中国的日常生活,以及到达世界强国的顶峰的历程。而将这些碎片聚合起来的认识论框架,确实展现的是当代的中国历史,这是一种意识上的等级制,就中国在世界舞台上的比重来说,使世界事件变得可读,甚至可以计量。选择这些事件,并将艺术家自己的发展与之挂钩,这种行为类似于追求原始意象,并将之安置在画幅中。在这个角度上,钟飙的思路,以及他把数码相片排布在画幅里的方法,在政治历史的竞技场――他构建的世界图景中――展示开来。  


需要注意的是,钟飙并不想引起大家对他的“造物者的手”的注意。在上面提到的访谈中,钟飙试图将其作品中图像部署的角色最小化。他承认在某个环节,自己的确选择并安排单个的图像,以形成有趣的矛盾对比。但是,在后面的工作中,他解释说,图像本身不再特别相关,也不包含具有意义的矛盾和明显的似是而非的东西。艺术家的目标是毫不费力地让图像在他的工作中循环,甚至让图像自主地从画布上浮现。[7]


我们可以赏识艺术家在绘画过程中将其作品的诗情画意成分最小化,尤其是他要求自己遵守以形表态的原则。与“万物流动”相关的艺术目标回归到有一丝道家味道的隐喻,是具有如此力量的动作几乎不需要动作执行者费力就可以完成。一个在行的练习者步入浮现的资源当中(在这个例子中,视觉材料),然后又漫步而出。2008年以前,钟飙的创作是否处于这种状态,可以争论一番。清楚的是,一种新的抽象方法令这些评论变得没有实际意义。这些图像从画布表面上浮起,洋溢着艺术家的辛勤双手的成果。这样一来,就将这个世界的全景画转型到一个向内聚焦的镜头,一幅从艺术内部向外拍摄的风景图,使无意识物质重见天日并取得辉煌和蓬勃发展。


钟飙近期作品中对内聚焦的事实可以从作品的名称得知:名称很多与心理过程有关系,尤其是记忆。其中一个典型的例子是《记忆的燃烧》。


人物和她旁边的东西之间的关系,形成了钟飙艺术生涯中的一个新的阶段。在这里,描绘逼真的女性被条条色带围困其中,这些东西像一团团无意识或者有意识的材料,在她的脑海里盘旋。钟飙表现内心世界的方式,好像在使用大量的丙烯颜料来“袭击”画布,向各个方向抛洒。这样做的结果是多种彩色条纹交织,以及多种多样条纹的形成,从高浓度的到几乎是透明的。这样造就了大爆炸的效果,然而爆炸的方向却有了改变:一个无精打采的女人内在的燃烧。在笔触的混乱之中,在艺术家画布的左上方凸现出亮灰色的图景,钟飙用木炭勾画的裸露的腿,还有另外一个人的未完成的躯干。艺术家的画板上经常有这类的草图,而早先的画布经常被两个物体所萦绕:刻画较为清晰的人物图和/或者制作的环境。在这个例子中,是非写实材料的出现,将物质彻头彻尾地改变了。


另一个例子几乎是《记忆的燃烧》的延伸,它就是作品《气吞山河》。如同《记忆的燃烧》,《气吞山河》是一幅包括两部分的作品,一个孤独而且心态紧张的人被抽象的多重漩涡状物质所包围。字面上,题目的意思是薄雾吞没山河。从这里,我们可以看到人物拥抱着像山水的东西。我们在作品里面看到风景在水平方向被山脉所分割,而在立面被湖畔或者河流分开。我们注意到艺术家所创作的风景的边缘在画布里面靠近画框的地方,而上部和右下角较为空旷。其中,颜料和木炭线条之间的一笔黑色笔触显示了艺术家创作的速度和随意性。这个黑色的人物跌落到还没有成形但是富有暗示性的形体之中。具有讽刺意味的是,这种降落与作品的标题有关系,因为“气吞山河”这四个字经常被用来描述在令人生畏的任务面前所表现出来的伟大的勇敢精神和气态。


但是,就人物出场的问题,在很多方面,这是一个冲突。虽然作为艺术运动的抽象表现主义的确有多种多样的格调,其中明显的一个特色是作品中人物形象的缺失。在观看上面的油画作品时,我们可以在很多事物中看到人体的图像给透视图赋予了一种可靠性――年轻女人靴子的影子顺其腿部延伸,直到其下背,女人高扬的秀发在阳光的照耀下闪闪发光,光线在她身体周边莫名其妙地嬉戏;或者是一位男性,头部上方被光照耀,而人物的面部因此显得暗淡。图像的角度必然地揭示出画中人体与观众眼里的空间的比例关系,而两者都与非人物因素的视角相抗争,有效地将艺术效果制约起来,而将观众的视野局部化。在这一点上,钟飙抽象的实验仿佛整体上与他的作品脱节。


 然而,《气吞山河》也是钟飙主题作品的典型代表:一个人物被悬在空间之中。这种悬浮的主题在艺术家若干作品中可以看到,给生命和艺术带来了一种包罗万象的隐喻。[8] 同时,这给图像进行严格的心理分析带来了入手的捷径。弗洛伊德对梦中飞行的分析具有传奇色彩,首先将其与雄性勃起相关联,而后是对性欲的屈服。 [9]  然而,我们不必接受弗洛伊德的特定解释,就可以发现艺术家在作品中始终如一地关注各类反重力的情形。他的这类作品中包括带翅膀飞行的,极度跳跃、下潜和各种各样的下坠场景。在艺术家于2008年创作的42幅作品中(无论是人物还是非人物),32幅包含飞行的场景;而2009年创作的25幅作品中,16幅包含飞行的场景。[10] 看到他的飞行图像在作品中占绝对优势,我们得以知悉他作品当中的心理世界,而这种洞察力与他近期的抽象作品之前的方法具有更广泛的联系。如果想要看到这一点的话,我们需要回到钟飙绘画的方法上来。


钟飙作品的主要成就之一,是他对并置方法的采用。将拼贴画般的各种不同图像汇编起来,这种技巧经常广泛使用,但在钟飙的作品中却尤为重要。因为全景画法要求艺术家不但要尽量广泛地取材,还要创造出一种感觉,即不同的元素都属于一个本质上秩序井然的宇宙。当我们考虑到这种技能,对于钟飙的抽象创作背离了之前作品的说法,现在可能至少在心理过程上要重新思考。换句话说,基本的规则很可能并非在于艺术家,而是被压抑和替换的无意识材料,仍然和他们的心灵保持着联系。我们思索的这种材料,按弗洛伊德的说法,是种“超常”的心灵事件。这种事件表面上看来不可辨认,但若将它放入主体的历史环境中进行分析,就变得与主体关键的发展阶段强有力地联系起来。


与此过程相关的弗洛伊德的有用概念,是“强迫性重复”,即:各种图像的重复,根植于主体被压抑的、对创伤经验的记忆。[11] 这似乎是一种聪明的办法,可用以说明钟飙绘画中一直重复出现的数码相片。实际上,即使重复绘制这些图像的行为本身,也是一种无意识过程。该过程驯服和控制了难以驾驭的焦虑,将欲望和其它无意识力量重新转化为某种“有序”的东西。钟飙所谓的于外在世界中“发现秩序”的艺术目标,实际上很可能是将自觉意识中的秩序,加入一堆失控的、“紊乱”的无意识材料之中。2009年的图像,似乎确实表现了这个方向的趋势。例如,《高潮》。


意识(无论是否是无意识的)在这里得到了明确的描述,它被囊括在一个方形框架中,框架内部看起来似乎就是大脑物质。其它心理或身体的相应部分充满活力地在整个画纸上流动,伴随着大量类似体液(月经,或者――如果想到作品的题目――精液)的东西,从一个躯干上长有鱼尾状物的变形女体中散发出。她变形的身体,既是一个哈哈镜般的陈腐场景,又涉及到超现实主义绘画。她前面,一个年轻男人和他的影像跌落下来,提示了钟飙作品飞翔的主题。


框架本身是最有意义的。虽然不是新的设计(钟飙在其作品中使用框架已经有很多年了),但是框架中心的图像是完全抽象的。这便强调了框架的隐喻价值。在这里,框架的出现不仅仅是对艺术创作过程总体上的评价,而且也描述了特定的寻找秩序的行为;当黑线条延伸超过了被描绘的和自我描绘的东西的界限,这种描述就保持着弹性,还未完成。我们从中看到了钟飙关于“形态”概念的作为,但他是从一个全新的途径去接近它。由于“形态”既是外部世界的,又是内部世界的,两者之间的关系可以变得更灵活。事实上,我们可以想象在某种情景中,艺术家近乎奇迹地逆转这个过程,在其作品中捕捉到更少的“形”(我们看到的)和更多的“态”(既先于我们所见的,又决定我们所见的)。


更甚者,“形态”具有普遍性,它不属于钟飙,甚至不是源自中国,而是根源于人类经验――这是这个框架目前所暗示的最具雄心的概念。钟飙绘画中特定情感影响的可传递性,从弗洛伊德的角度看,暗示了一种普遍的文化渴望,这种渴望必须达到一定全球份额才能生效。如果钟飙的作品确实引起了共鸣,那是因为他展现出的片段具有普遍的超常特质,是因为一种全球性的“强迫性重复”,不仅以中国为中心,往往更是投影在更宽泛的地方。


抽象方法的发展,将这个审美程序带上了一个新的平台,为了可能性而不断牺牲可辨认性。唯一完全诉诸该方法的作品,有个有适当抱负的标题:《无法展示的可能性》(图5,215 x 330 厘米,布面丙烯)。观看这幅画的时候,我们可以试图建立一些推理内容的联系:例如,画幅上左右的桥,暗示了城市景象,又一次表现了中国的物质经济的发展。但是,这种努力反而违背了作品的意愿,因为严格说来,这幅画没有内含中国景观,甚至也没有当代世界的背景。被遗漏掉的是钟飙典型的全景画,这个遗漏如此奇怪,以至于人们会倾向于某种成本效益分析:漏掉的是汽车、电影明星、直升机、世界首脑、历史运动和引人入胜的人物肖像。这些令超常的感觉烟消云散;让人感觉天坛、切?格瓦拉、莫尼卡?莱温斯基、阿尔弗雷德?希区柯克和一只雪茄都被某种内在的秩序,紧密地联系起来,不论那种秩序是更多存在于外在世界,还是艺术家甚或观众头脑中的潜在忧虑中。钟飙自己的名字则成为最终的、目前最明显的缺失。


从积极的一面看来,这幅画无疑是一种解放,人物肖像或其它实体对象带来的局限,现在不再限制视野了。这幅画让其自身和观众都完全向“态”敞开了。它代表了在事态成形之前,对其瞬间的一瞥。这种瞬间似乎提供了某种积极的东西,如纯能量的某种状态、爆炸、或光。颜色、形状和结构的迸发,证实了某种基本的、观众很容易认同的东西。当然,认证过程是心理上的――这幅图就是,在凝聚成图像、梦和观点之前,无意识自由发生的搅动。我们也不能对那个框架视而不见,因为钟飙在口头和绘画的多种场景中不断演练的、等式的另一端,是这样一个事实:潜在的秩序是变化的;他作为一个艺术家,与这种秩序的关系,正如同在“无法展示的可能性”中描绘的,是一个移动的画布试图准确捕捉到本质的形态,而本质和形态又都在转变。


既然已经用到了这样的方法,这幅图景带来的问题便是:钟飙下一步怎么走?方法论的支点是否暗示他将向更加深入到自己和观众的无意识状态之中?或者,到更加具体化的全景式的中国“现实”当中来?答案是,我们可以将这张画,看作钟飙对其寻求内在秩序这种一贯的艺术目标的一种声明――确切地说是再肯定。抽象全景画的出现,是对之前看似坚实的界限之违背。因为很奇特地,在艺术作品支持和废除的各种二元对立物(东方/西方、现代/古代、富足/贫困、建造/破坏等等)中,抽象/具象的二分似乎比以往的作品更不确定。


备注:

[1] 这种观点是艺术家于2009年11月5日的一个访谈中表述的。访谈刊登在99艺术网上([http://news.99ys.com/20091105/article--091105--32022_1.shtml] )题为《海市蜃楼的缘起》――艺术家钟飙专访。此后,本文将称此访谈为“专访”。  

2总而言之,钟飙的绘画作品主要表现人物。这些作品的大部分――在《出神入画》画册中称作图源――来自于艺术家本人(或者是雇人)拍摄的照片。本文作者可以证实看到艺术家非常随意的拍照,随后其中的一些照片出现在艺术家若干绘画作品当中。

3 这种思想在钟飙的作品中频繁出现。最近,艺术家在雅加达YUZ美术馆举办的展览“大势”。配合展览的图录里面,在封皮的反面,这种思想再次出现:“钟飙的创作透过丰富多彩的社会生活情景,探寻事物背后无处不在的机缘”。同样的,在其2004年的展览“无处不在”的图录中(上海艺术景仓库),钟飙与高名潞做了一场访谈,题为“寻找秩序”。

4 无论是对钟飙还是黑塞而言,这种对立性的根源,都可以追溯到尼采的作品。尼采在1872年的《悲剧的诞生》(Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik)里,阐述了社会中阿波罗和狄俄尼索斯力量二分的图景。他的作品,更是经常将“上帝之死”引申到更广阔的美学基础观察,认为“只有在清醒的梦(艺术)中,人的存在和世界才是永远合理的”。迈克尔?q贝尔(Michael Bell) 认为,这是构成现代主义运动的核心观念。见迈克尔?q贝尔的“The Metaphysics of Modernism” (Cambridge U.P., Cambridge 1999), 第27页。

5钟飙2008―2009年的抽象很典型地类似爆炸,所以,是对蔡国强作品的共鸣(如果不是引用的话)。

6 这是若干陈述中的一篇。钟飙经常协调其展览将这类陈述发表,在这个例子里,艺术家以电子的形式与本文作者分析了其思想。

7 根据邱志杰的估计,钟飙更是一个“图像收藏家”,而单个的绘画作品好比阀门,使记忆中流动的图像通过。这种描述在一篇题为《视觉考古学》的文章中出现。文章在8月30日出现在麦子当代的网站上(Artmaz.com)

8 同样值得一提的是钟飙经常用“高”这个词作为自己第一个可以辨别的话语。这件有趣的事情在他的自传里描述过《自传,1997》(1997年2月于重庆)。2005年5月,艺术家曾与作者以电子文本的形式分析了这篇文章。 

9《梦的解析》,第430页。 虽然我认为这种解释多少有点局限性,钟飙的作品《立足未稳》(215 x330cm, 布上丙烯)是人们可以想象到的,这种发展趋势最贴近的意象派表现.  

10 这些数字来源于钟飙的网上作品集。网络地址是:http://photo.163.com/photo/zhong_biaospace/#m=0&p=1&n=14 就钟飙的整体绘画作品来讲,其他主要飞行的事物是鸟和直升机,而鸟儿中以鹰为主。值得注意的是,直升飞机比其他喷气式飞机寻常的多,或许这是因为它们飞行的方式――笔直上升。 

11从“Literary Theory: An Anthology” (Malden, MA: Blackwell, 1998) 第167页引用。本书编辑Julie Rivkin和Michael Ryan为弗洛伊德的术语提供了有价值的注释。他们由“uncanny”开始分析――该词的德语原文unheimlich 实际意指“超常”(unhomely)。“uncanny”已变成英语里的一个常见词汇,而这里,“超常”才是我在本文中的用意。

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