让我们从禅教中的一个虚拟故事谈起吧。一位师傅告诉他的弟子,说可见世界与不可见世界之间的所有现象中都存在着始终如一、密不可分的关系。这些现象被无形世界中的恒久不变的能力所驱动,虽然这些能量源没有形状但是却造就了所有事物的形态,并以此表现了其自身的临时造型,而且仅仅表现了瞬间的现实存在。形态在不断的演变之中,而潜在的能量如沉寂的泉水一样,源源不断,永不枯竭。这名弟子深受启发,他离开师傅的家,踏上了旅程。一个月以后,他回来并禀报说;“师傅,为了得道更深,我遵照您的教导,趟到一条大河里去,并试着逆流向河的源头走去。但是我越往前走,河的阻力就越大。”他的师傅平静地回答到:“你为什么不顺着河道顺流而下呢?”


当代的趋势让我们有若干原因来逆流而行,横眉冷对所谓的“全球化”所制造的丰功伟绩。正是这个被称为“全球化”的东西引起了若干事物之间的激烈对抗:城市与农村;穷国与富国;高速发展与匍匐前进;富有生机和死气沉沉;活力的区域与萎靡不振的区域;高度工业化地区与欠发展地区――总而言之,是文明与自然之间的对抗。在上个千年结束的时候,时为联合国秘书长的科非?安南在一次对全球范围内播放的发言中陈述到:“我们正在通过火焰之门,进入新的千年里。”但是,这种火焰是通道的构架还是深渊的末端,或者是深渊的开始也说不定呢?这一点并不明朗。或者火焰指的是当今世界中还没有解决的冲突?


那段时间,中国正处于炽热的工业、城镇化、社会和文化发展当中。在北京,巨幅的标语牌上展示着美国南达科他州拉什莫尔山上的四位富有传奇色彩的美国总统,与一位安详的中国大佛泰然处之:这是对自身目标的一个幽默的评论。在当时,很多中国艺术家对中国的过去和正在进行中的社会变化嗤之以鼻。虽然,他们也通过这种方法牟利。当代中国艺术开始在西方得到尊重。在接下来的十年中,中国因承办奥运会以及2010年的上海世博会被国际社会所认可。与上海世博会携手,钟飙受邀在世博会开幕之夜为自己的多媒体作品展“致未来”揭幕。展览地点是上海张江当代艺术馆,离世博会在浦东的未来馆不远,时间为2010年4月30日晚。 艺术家踌躇满志,给这场艺术活动命名为“致未来之夜-2010年上海钟飙艺术现场”。在邀请函上,同时也在展览现场的一面墙上, 有以下介绍性文字:“您来到此处,就选择了人生从这里经过。”


不过,张江当代艺术馆只是诺大上海地图上面的沧海一粟而已。艺术馆的建筑被装扮成一个白色的礼盒,上面系着粉色的彩带, 而且顶部还打着结,通过不锈钢包装完成。让我们在进入艺术馆的同时,将这个礼盒打开!“此处”或许不仅指空间中的一个场所,而且还指时间中的一个通道,因此对观众预示着一个观看演变中活动的机会。


通过艺术馆的门时,你会被一间乌黑压抑的房间所吞没。这个房间中充斥着硬摇滚音乐的敲击声和不断变化的声音;里面仿佛是一个无穷无尽的宇宙空间,只有少的可怜的灯光和墙的顶部上装有的些许黑色的光管,发射出丝缕光源。当你穿过黑黑的地板时,重力感会被脚下活动无序的图像削弱,而你心中仅有的感受就是把精力集中在两幅巨大的绘画上;其中一张画占满了你面前墙的整个后部。另一幅画镶嵌在狭槽中,向后部倾斜,同样占据了整个后面的墙。把目光转向左方,整个房间逐渐变暗。在房间的最里面,你可以在一个盒子的玻璃顶部看到一个不明确的混沌物的旋转图景,在黑暗中悬浮,其形状和结构始终在变幻之中。


展览厅中的墙壁从上到下安装着镜子,房间于是被赋予了神奇的转换效果,绘画被相互映射,无数次重影,逐渐在无限的黑暗空间当中消失得无影无踪。后部墙上的中心作品是《致未来》,作品描述有城市景观,将明亮的橘黄色的落日之辉与变黑的大地交织在一起。作品的左前方是一个扩大的中国男孩形象,在平面上欢笑跳跃。在画的另一边,站着一个看上去像西方人的女孩子: 头上系着金黄色的长辫子,背对着观众,面部朝下,手放在臀部。《光年》是一件大幅作品,摆在横轴线上的一个小角落里,作品中镶嵌在太空的星星点点令人想起宇宙中永恒的黑暗,高悬在左上方描述的则是宇宙的瞬间:星云状的喧嚣,映射出星云爆发时在消退的恒星上产生的光线,以及右下角前景中穿着微微发光衣服的人物。由于画面大部分色调为黑色,两边镜子中的影像就更为突出地消退于不可见的黑咕隆冬之中。


除了入口的门和后部的墙壁外,镜子覆盖着屋子的纵向和横轴线。在后面一堵墙上放着一个珍贵的来自清代的天球仪,将现行展览空间和结构转化成一个无法控制、持续变化并把夜空展示开来,艺术效果通过入口处与清代天球仪之间的一面镜子得到加强。这面镜子稍稍偏移,正对着对面墙上的作品《致未来》。你需要考虑到这里有三幅坐标,将反射的光线定型,而这些反射光使室内物体的边缘消失,包括油画作品、镜子、观众变化的角度。两副作品旁边的右首放着一些镜子,入口处墙边镜子的摆放位置与后面墙上的作品相反,因此只能反射后面墙上的一幅作品。但是,这面镜子中的影像在侧壁边的镜子中却得以无限延伸,无限重复,造就了转瞬即逝的镜面交替,仿佛是场景道具的边框,内置黑色的开口。


随着观众的位置改变,这些镜子的反光交织穿插在整个空间之中,并在观众走到近前时,将各个镜面上的局部影像暴露的一览无余。而且,这些镜子中的空间在黑暗中消失,在有限的空间中交叠,造就了真实和想象空间、表面和深层、厚重与透明、庄严与悬而不决、形式与非形式之间的关联,以及可触及的事物与不可触及的事物的共同存在。


如果展览室里不是灯光黯淡,这种效果是创造不出来的。另外,黑色的地板,令人不快的光线和颜色,将栩栩如生的图像转化成一幅夜间出没的幽灵景象。由不同电脑程序制作的一段8分钟长的录像,通过七台同步的投影仪,映射出昏暗的图片,有时同步移动,有时在不同方向扩展分开。影像从一个布满点点星光的宇宙空间的屋子里开始,到达宇宙爆发,生成新的形态,然后继而到达我们已知世界中无穷无尽的物体漂流状态中,反复无序(变幻)的不停移动并相互穿插。中间夹杂着的是钟飙主题宣言似的中文或者英文文字片段,以数行或者是单个字/单词的形式呈现,与那个球体毗邻。同时穿插的还有一位女孩,从黑暗中向上仰视;另外还有一个男孩则在旁边徘徊。他们合并成一个漩涡,变成曼德尔布罗特曲线和万花筒式的镜子。最后,庞大盛开的荷花映入眼帘,继而在优美跃动的水波中消失。上海的鸟瞰图自夜景开始,随后转换成日间风光,接着城市消失成为地图中的一角,被自然增长和在其上空飞翔的鸟儿所填充。上海地图以灰色调重新回到视线当中,然后又消失在黑色的宇宙里面,从而完成了一个循环。在这个颜色变深的例子当中,观众突然忘其所在,忘情其中,不知道自己在俯视的同时也在向无穷远的上部仰视,将自己从对重力的依赖当中解脱出来。


展览中采用的音轨,与跃动的图像相搭配,与舞台的舞蹈同步,先从昏沉的鼓声开始,继而变为小提琴的轻柔之声,并加以“宇宙后台的嘈杂声”,然后变为硬摇滚音乐、鼓、钹和木器的快节奏的敲击声。


当上海的图像出现时,都市的声音也随之而至:大型场馆中远远传来的群众呼喊声,移动电话的铃音或者自行车上响亮的铃声,金属闹钟的响声,摩托车起伏的轰隆声,以及空中鸟群的鸣叫声。然而音乐声不仅仅伴随着动画,声音让我们感觉到时代的气息,体验到生活中类似的经历。通常,我们习惯于通过声音来辨别物体的物理形态,无论该物体是东西,野兽或者人类,最终识别特殊的乐器。即使我们灵敏的耳朵位于眼睛两边的斜对面,我们也要扭头寻找声音发出的源头,哪怕仅仅是为了找到自己的手机。但是,我们时常被开放的声音空间所包围,让我们感到声音有延伸。或许由于这种情况,我们认为外宇宙充满声音甚至音乐。我们有时尝试着在音乐中体现这种对宇宙的渴望之情。因此,装置中的声音不仅仅因图像而得到体验,而且为整个展览空间添加了浓厚的气氛。


多媒体装置中的所有元素:巨幅的绘画作品,挂在墙上的镜子,地板上的移动图像和音乐,以及清代天球仪上闪闪发光的珍珠和玻璃器皿中的时间变迁的全息图……这一切都处于一种协调的互动关系当中,使得观众感受到身处此地而又同时超越此时此刻的双重效果。观众在展馆中挪动时,由于昏暗的光线照在他们的眼睛、牙齿和衣服上产生反光,也加强了艺术效果。虽然他们在物理上被自己的身体所局限,但他们却通过镜子打开的无限空间在游弋;而通过在镜子中观察无数的观众,自己在展览空间的位置得以定位。或许这会提醒他们:他们出生的时候的确块头不大,而通过记忆,自己却与无限的可能性手牵手,这样激起了与“无限”重新建立关系的热切愿望,而“无限”这个概念是所有人类创造力的基础。


这样一来,我想起了钟飙的一些关键性问题,其中有些在展览空间中的评论性文章中表述得非常清楚。英语的版本中有显形(revelation)这个字眼。“显形”,来自于希腊语“apokalyptein”,是一个神秘的字眼,在西方的理解中,意思是将最后一层面纱揭掉,露出庐山真面目。如此说来,这个词很有意义,但是也与我们所恐惧的“天启”(apocalypse)有一定关联。无论怎样,这个词的字面意思是把面纱拔除,露出物体的真实面目。实际上,钟飙是将“显形”与“混沌”联系在一起。“显形”的中文意思是显露出事物的形态,也就是对现实的认证;而“混沌”则是无形的,是宇宙诞生之初的状态,一个充满能量却没有形状的世界。在另一方面,所有的形状都是暂时的,时刻变化的,在永恒转变中但却是来源于混沌的,无论这些形状是以“初现”或者是“显形”形式呈现。 混沌是事物之初的状况,因此具有时限性;同时,如果混沌是所有变化的能量基础,则时间和空间将会延续。如果我们这些可怜的“肉块”遵循着混沌的能量,我们就能够在我们的各种化身中创造出混沌的形象,包括在我们的工作和艺术创作当中。我们不能与混沌的能量相悖而行,而是需要认真谨慎地追随混沌,超越我们生活的世界,找到我们自己的自由。


这就又带出了翻译中的另一个难题,也就是在“致未来之夜-2010年上海钟飙艺术现场”开幕式上发表的《钟飙》图录里的问题。在该书中,混沌的翻译为“混沌/原始生命(chaos)”,一个来自于希腊语的词。在今天的西方世界,这个词并不指代支持无形并且不可触摸的能量,而是指一种危险并意欲毁灭我们的力量。


但是,好像有办法将“显形”和“混沌”这两种截然不同的观点统一起来,无论是其中文含义还是英文含义。即使在西方世界,我们也知道不能逆自然法则而为之。但是,当我们通过将自然法则控制到自己手中而将其打破时,我们会制造出破坏自然的一种危险的状态,使我们与自然成为敌人。简单的说,我们不应该蔑视支撑我们的事物。这个道理同样适用于我们的心态和社会及政治秩序。在西方世界里,我们称不可触摸的事物为“崇高的、神圣的”,也就是自十八世纪启蒙运动以来让哲学家们苦思不得其解的东西。在一个节骨眼上,钟飙的两件巨幅绘画的确就起到了芝麻开门的作用。因此,让我们在这两幅作品中寻找更深层的含义,以及作品对整个装置展览的更为宽泛的效应。我们将它们与钟飙的早期作品结合起来,考究其艺术语言的发展特点。


首先,这两幅绘画作品息息相关,因此我们可以将其与混沌和显形的关系相比拟。其中的一幅是黑色调的《光年》,一幅描述无限宇宙的作品,充满永恒的能量,不断在光年当中无休无止地变化。另一幅是色调明亮一些的《致未来》作品,同样充满永久的能量和不断演变的形式,但是也包含两种不联姻的状态:危险和希望。


在图像的概念中,这两幅作品都源于艺术家的稍早一点的大幅作品:《海市蜃楼》,一幅十八米长、四米高的作品,从2009年11月到2010年4月间在美国科罗拉多州丹佛美术馆展出过。该作品也利用了装置艺术的魅力,使用隔壁墙上的反光设备(镜子)。在其演变过程中,这幅作品以中国卷轴画的形式发展而来,将我们从未成形的状态带到现今的当代状态。今年(2010年)的这两幅作品的确将之前的延续性一分为二:其一是宇宙世界,其二则是当今的城市风景。我使用的“风景”(landscape)这个词具有“综合、混合”的含义,因为里面不单单有自然地貌的因素,也包含了城市图景的因素。令人吃惊的是,艺术家过去时常通过“袭击”画布的方法令其观众叹为观止,即把“真正”的绘画放在一个更大的、涂色的区域之中,而作品的主题通过黑色的木炭笔加以重复,或者作为绘画的模板,其真实性令人含糊其辞(如2007年的《出神入化》)。最后,艺术家将画框中的“真正”绘画清除,而将周边部分用诸如木炭素描等勾勒起来,仿佛“现实”在画框中找不到自己的位置一样(如2008年的《显形II》。在现在这副作品当中,让人吃惊的是,艺术家回归到较为传统的表现手法:经典的风景画,以鸟瞰的方法呈现,伴有经典的日落景象。这样一来,作品的主题被沐浴在背部的光线之中,而没有采用传统的主题与景色空间之间大小比例恒定的方法。


通过采用传统风景画的方式,钟飙的新作品与丹麦艺术家尼娜?斯登科诺德森的大幅风景画作品具有可比性。不同的是,斯登科诺德森的绘画唤起了对流逝时光的记忆,并时常采用梦幻兼具或多或少的忧伤色调,而且在比例上和周边材料的使用上有意打破平衡。钟飙的关于历史的绘画作品富含我们当代的所有现实情况;这是以前(比如说十九世纪)的历史题材作品所具有的特点。但是作品中的现存世界里面涉及了若干现实生活中实际发生的事件,比如911事件中曼哈顿半岛上最高建筑物的消失、城市居民坐在咖啡厅外的桌子边、成群的市民聚集等待离奇事件的发生、从空中看到的上海世博园、游乐园里的大转轮一瞥等等。艺术家在这些形象中添加了自己独特的艺术代表性的形象,以写实的手法将图像表现地淋漓尽致,并带有雷尼马格利特的超现实主义风格。有一些形象在空中飞翔,有的在平面上跳跃,还有一些并没有植入图像之中,仿佛与作品关系不太密切。


然而,最令人震惊的是作品中特定灯光的使用。作品表面的颜色(或者非颜色)看起来像伦布兰特的作品被放在火焰之上,让滚滚浓烟团团围住,或者是来自于当代垃圾桶的写意。天空和地平线则是非常典型的钟飙风格,但是已不再采用亮蓝或者冷灰色。现在,作品看起来像无形火焰的回响,与黑色的区域和稍微灰色的区域形成强烈的对比――这些灰色和黑色则让我们想起保存的骨灰。


令批评家最为震惊的是钟飙从2009年左右向抽象艺术的倾斜。他的《致未来》作品里面抽象的素描成分很浓。尽管如此,如果我们看一下部分抽象表现主义艺术家的作品,可能帮助我们理解钟飙对于这一艺术语言的阐释。自美国艺术家弗兰克?克莱恩直到意大利艺术家维多瓦,抽象表现主义是一种通过经历毁灭来寻找与形式相匹配的办法。观众和评论家的确在开始的时候看到毁灭,直到他们能够认同形式的再构造。钟飙或许使用他的抽象手法作为混沌状态过渡到形式的图像表现方法,这种过渡是否能够取得成功现在还不明了。但是,这样也意味着这种方式取决于我们的意识。这样一来,“抽象”的区域可以代表一种尚未成型的形态,与成型的区域形成强烈的对比。协同绘画中大面积的黑色部分,艺术家通过将不相称的部分分离开来,并将我们世界中的影子代言宇宙的黑色,因此想象出一个过渡的世界,一个能够在当代世界中成功扮演其角色的世界。


在装置艺术展览中的文章里面,钟飙表明过去、现在和未来是一体的,是不可分割的。如果我们通过哈勃望远镜来观测太空,我们就能直接面对遥远的过去,但是却不知道过去发生了什么事情。类似的,展览中的镜子摆放的位置犹如星星一样远,相互照映。钟飙的装置艺术里面的这些镜子,将我们拉到了尘世间的显形、形态的显现和宇宙尚未成型的混沌状态面前。因此,可以这样论证,钟飙的成就在于他把赢得观众的信心植根于未来世界的整体建构,虽然没有人知道他在这个过程中到底起到了什么作用。这个过程分为等级制的权利集合和根茎状的网络两个部分,由稻草状的无限小的权利构成,并得益于通信技术的更新和世界上愈来愈多的人开发并使用的新的技术可能。


谁在顺应着世界潮流,并与其起伏呢?谁知道这个答案呢?无论如何,不把自己作为真实世界的造物主,可以帮助我们在维护时间和空间持续的工作中,接受自己扮演的角色。“穿过镜面玻璃”使得爱丽丝走进了危险的潜意识世界,获得了自由。这个潜意识世界中充斥着爱丽丝所在时代的各种矛盾和困惑,是刘易斯?卡罗尔通过著名文学作品赠给她的礼物。“未来是过去的反转”转述了弗拉迪米尔?纳博科夫的传奇评论。纳博科夫就重复过去的灾难性后果给世人以警告。把过去和未来的关系视成变化的契机,可以涵盖“超越持续”和“演变过程”两个部分,给我们共同面对的当代问题提供了答案。


通过“致未来”展览,钟飙给观众提供了一个分享的机会,分享回忆,兑现个人承诺。



乌苏拉?潘汉斯―比勒于重庆

2010年5月8日    


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