一位显然是90年代的少女很勉强地支撑着自己站在我们的面前,她的旁边是一个似乎因其特殊的环境而恢复生命且让我们不安的陶俑,少女的身后是岌岌可危的楼房,然而McDonald’s 的标志和下面的轿车多多少少给了我们一点生气与鲜活的可能性。熟悉艺术家教书的学校四川美术学院所在地的观众一眼就可以看出来,不远处那座立交桥和斑驳的楼房在重庆四处可见。这是画家钟飙于1994年11月完成的油画作品《归去来兮,青春》中的情形。在1997年第一次个人展览《生命寓言》的画册里,钟飙在这幅画的旁边增加了几排字:“假设你能够用一个词,对生活在2000年的青年提出忠告,这个词是什么呢?在众多问卷调查的答案中,有三个词名列前茅,那就是:生活(Live)、爱情(Love)、学习(Learn)。”对于那些观看作品的观众来说,他们从那些由简单拼凑起来的形象完成的构图中可以发现一些谜底吗?他们可以在三个“L”开头的英文词中发现画家想提示的问题吗?他们可以理解画家的所有行为的用意吗?


在写于1998年3月21日重庆,并载于同年《美术文献》杂志的“自述”里,钟飙前后多少有点累赘地陈述了他艺术系统的真正开始:


日光灯整流器的噪音仍在继续,清洁工的扫帚开始打磨马路,蓝天泛白了,我很熟悉这种不眠之夜。画完最后一笔时,我知道自己的再诞生的确来临了。我给画取名为《归去来兮.青春》。这是在1994年11月的一个黎明。


1994年11月的这个黎明的确是钟飙的转折点,因为这幅画标志了他的基本风格和观看世界方式的形成。拼凑、无逻辑、无关联、超越日常视觉经验是这幅画的基本特征。尽管在以后的作品中,钟飙使用了更为复杂的构图,但是,那些具有丰富图像的作品不过是这幅画要陈述的内容的扩大和延伸。


为自己第一次个人展览,钟飙于1997年写了一篇文字不少的“自述”,他从自己的出生开始记述,这样的写作在同辈人里非常少见。我们知道他对自己的出生与幼年的记述来自对父母的追问与了解,可是,追问与了解这个心理习惯非常重要,因为钟飙的艺术与他对过去、现在以及将来的思考密切相关。在很大程度上讲,钟飙有一种对间接经验的幻想癖,只要可能,他可以去收集历史上任何时期、任何地区的任何形象。他谈到了“追忆”,可是,对那些早已经发生过的间接经验如何去追忆呢?必然,想象或者幻想成为钟飙的工具,这是他以后的艺术最为基本的原因。


钟飙出生于1968年11月,正是重庆“武斗”最严重的时期,他的“字”正是父亲从献给武斗牺牲者的挽联“国际悲歌歌一曲,狂飙为我从天落”中选出来的。“飙”的含义是“风暴”,“狂飙”的英文词是hurricane,其力量巨大不可阻挡。可是,这与以后钟飙的身材和模样并不相称。


钟飙的绘画爱好是天生的,所以才有拓摹小人书和绘制漫画和宣传画的经历。1978年,中国共产党第十一届三中全会在北京召开,会议提出全党将工作重心转移到经济建设上来,这个事件与钟飙没有什么直接的关系,但是,它决定了在1982年钟飙有了观看 “伤痕美术”与“乡土绘画”的机会。他回忆说:“我第一次到了四川美术学院,被那些油画所振奋,从而偏离了父母指引的科学航线。”(《生命寓言――钟飙油画集》1997年Schoeni画廊出版)


1983年,钟飙考入四川美术学院附中,他有机会开始了专业学习。学习期间,因为个人心理动机熟悉了表现主义画家蒙克。尽管画家自己对1985年西方思潮对中国的影响有描述,但是,我们不能忽视的仍然是他此年的一种心理因素的发展:


那天中午,太阳照得人睁不开眼。我不知是怎么去的美术馆,里面伦勃朗的画作令我震惊,对我有极强的感染力。暗想:除了赏阅之外,一生何求。“小子!这批画是归你所有的。”惊回首,却只闻其声不见其人。我对此话信以为真,惊喜过度,不幸醒来,原来是一场梦。


一如海市蜃楼!


正沮丧之时,另一个更为迷人的念头渐渐浮现出来:那些画本不是伦氏所作,也未见过世间与其雷同者,或许真是归我所有――将是我所作。慌忙追忆,具体的画面迅即消失。


再如海市蜃楼!!


但抹不去的,是一片混沌中的终极审美理想,我以为:那些画是我生命的谜底和梦想。这一点是许多年以后才觉察到的。(《生命寓言――钟飙油画集》1997年Schoeni画廊出版)


这显然是一种类似白日梦的心理活动,这种心理活动是钟飙以后井喷般地创作幻想世界的原动力,这个特殊的心理活动能够解释为什么他与四川美术学院的同事老师以及同龄的四川画家有所不同。


1987年8月,钟飙收到浙江美术学院的录取通知书,他见到了幼时就已憧憬并摆脱不掉的“凄婉娇美的少女”――西湖。这种心理满足不是一时一事的,西湖的自然环境以及她的历史与传统气质有关,湖边的“柳浪闻莺”被表述为“一壶美酒”,画家甚至用“醉了1987”这样的表述,这再次暗示了钟飙对历史与时间的强烈兴趣。在以后的作品中,我们能够看到太多的历史形象与符号,与这样的兴趣有直接的关联。


在浙江美术学院学习并不意味着有什么特殊的资源,因为钟飙更为关注自己的心理和情绪,他无意识地在“断桥残雪”处喝酒,却说不出具体有什么原因,只是感觉到“故乡远在天边,西湖又飘渺得无法把握”(1988年)。这表明了钟飙仍然没有明确自己的艺术方向,他还没有从历史与现实中提取具体的形象要素。


在“自述”中,钟飙对1989年发生在北京的历史有相对详细的记述,他记载了4月15日中共中央前任总书记胡耀邦的逝世,但是,他也记载了他约女朋友爬高山的经历,他将非常个人化的经历与“在北京,北大、师大、人大、政法等大学的学生集队游行到天安门广场,悼念胡耀邦”同时记录,但是,他没有将这两个不同的事件作任何对比与说明,他描述了登高的体验,“山顶颇像一个舞台,远远的,只有海浪拍岸的声音”,这是一种对现实社会的看法具有消解性的经验;他注意到了学生的请愿,注意到了《人民日报》的社论和戒严,他也坦言自己的感受:“三年后,我第一次站在天安门广场的时候,没有一丝“六四”的痕迹,秋高气爽,阳光灿烂。”不过,他的归纳是有分析性的:


钟声响起,多事的1989将一去不复返,整个80年代将一去不复返。我并不知道有多少此刻被遗忘的事物,将在未来的某一天被想起,甚至改变生命的走向。我只知道:每个人窃喜窃悲于心底、忘怀而又确实存在过的许多时刻,沉淀着,如陈年老酒般淡而香醇,得以成为晚年安乐椅上的最佳饮品。(《生命寓言――钟飙油画集》1997年Schoeni画廊出版)


毕业之前,钟飙访问过很多文明遗迹:


从西安到临潼、咸阳、扶风、凤翔、麟游、宝鸡、天水、麦积山、孟源、风陵渡、芮城、潼关、洛阳、苏州、上海、杭州。一路下来,“历史”这个沉重的东西把我怔住了。当我站在永乐宫壁画前为其惊叹的时候,一个念头出现,那就是:时间。侵蚀、风化、变色、脱落、切割搬迁、战乱破坏、传媒的张扬,这些自然和人为的手笔不间断的塑造壁画,在岁月的造化中,壁画已远远超越了当初完成时所能容纳的范畴,它好似一部巨型日记,记载着时间的进程,并将随着时间的推移,永远创作下去。(《生命寓言――钟飙油画集》1997年Schoeni画廊出版)


这些认识与感受将过去那些隐隐的潜意识提升到意识的层面,钟飙开始有了语言的理解,他将“斑驳”与“时间”结合起来,以便对艺术的“完美”有一个充分的理解,这样,经典性的“完美”概念再次被质疑,这拓宽了钟飙自由创造的入口。


1991年毕业之前,钟飙开始将对艺术的理解具体化,他完成了名为《都市过客》(1,2,3)的毕业创作。尽管画家说毕业展那天他“体会到一种极强的分离感,三张画如同我的孩子,有了自己独立的生命,不再附体于我”,但是,他对自己的作品没有作太多的评价。他记述说,在离开杭州之前,“8月的一个夏夜,在杭州玉皇山脚下,老庄和孔孟轮番给我洗完脑子后,我到院坝去看星星,蝉鸣繁响,竟已听不真。群星沿自己的轨迹高速运转,并隐藏于人类视觉的静感中。相对于航天飞机,群星高高在上;相对于珠穆朗玛峰,航天飞机高高在上;相对于我们,珠峰高高在上;而衡量高度的标准,实在是自己的角度啊。高度之争已没有意义,重要的是找到自己的位置和轨迹。这是对我发出的第一个字音‘高’的另类解释。”(《生命寓言――钟飙油画集》1997年Schoeni画廊出版)这类思考不过是将80年代的本质主义给予再度消解,事实上,正因为自己没有50年代出生的艺术家那样的对历史的直接经验,钟飙也就能够很轻松地摆脱现代主义艺术的心理主义追问,结果,他很自然的与发生在北京的“新生代”和“玩世现实主义”艺术家的艺术有了关联。


《都市过客》系列只有三张,第一幅是室内景,第二幅是室外,第三幅干脆就是大街。任何有艺术史经验的人都能够读懂这三幅画的语言方式,一种很容易识别的超现实主义的方式。可是,除了前面两幅作品多少让人容易联想到最近的范例――老师徐芒耀的绘画,第三幅画的构图与前面两幅有一个区别:无逻辑的并置。虽然第一幅画中的人物是壁画形象,与视错觉形象不是一回事,但是,在试图将古代与今天联系起来的动机里,这两个形象是在试图有逻辑的心理下安排完成的,这是一个关于“联系”的加减法工序,它本身没有导致一种观看方式,并且与画家冥冥中对内在性的感知没有发生关系。在第三幅构图中,真实性被重新悬置起来,除非我们确定一个即定的标准,否则我们无法对唤起古代陶俑联想的形象做任何判断。一种可能性与开放性多多少少显现出来。同年,钟飙有过一些可能是草图的实验。《失落的感觉》的构图中的那个形象几乎就是《都市过客 3》中的形象,我们也看到了那墩狮子垃圾箱。无论如何,《都市过客 3》通过具体的表现将一种观看方式的敏感性保留了下来,那些看上去好像没有关联的形象的并置以及画家任意地使用文字符号的方法不是去诠释他发现的一个从来就没有发现的秘密,而是呈现一个他感受到的,也许在他朋友们的日常生活中就能够看到的现实。所以,一旦遭遇新的心理支持,这种敏感性就会彻底地、无休止地衍生出相应的形象。


1991年9月,钟飙开始在四川美术学院任教。购买赝品花瓶的经历让他居然沉迷于古董收藏,实际上,这是他试图通过对古董的拥有与历史保持联系的有效方式。这也说明了为什么画家时常将那些“古董”放入他的构图里的部分原因。“熬过”了平淡的1993年之后,钟飙在1994年完成了《归去来兮》系列和《梳妆台游记》,这几件作品是如此地重要,以至画家说他“好像活着有了理由”。就像他的婚姻结束一样,1995年,画家开始了新的阶段。画家发现,昔日感受到的“海市蜃楼”居然真的已经成形,现在,他要去具体地展开这个让他兴奋不已的白日梦了。他觉得他可以在自己建立的逻辑或者“秩序”中创造新的天地:“昔日的海市蜃楼正是我要寻找并试图与之融为一体的非我。为此我深受震撼,因为画中的状态既是我生存的状态、隐私和寓言。”(《生命寓言――钟飙油画集》1997年Schoeni画廊出版)这里出现的重要变化,不是语言方式的肯定,而是,画家认识到这些诡异而出其不意的景象其实是自己生存状态的记录,他让自己的状态成为形象世界,再让这个形象世界成为现实世界的镜子。


钟飙第一次个人展览的标题是“生命寓言”,“寓言”的基本含义是“虚构”与“象征”,似乎是一个不存在的东西。可是,什么是存在的东西?什么是真实?这些古老的问题已经被现实所颠覆,被今天的人所质疑。这种颠覆性与质疑已经越过了现代主义的本质主义决定论,所以,钟飙从个人艺术风格的一开始,就走在了后现代主义的道路上,很自然地,他顺着内心需要的趋势,已经脱离了西南地区在90年代初期还保留着的现代主义。


1996年的《顿悟》,就像画的标题暗示的那样,这个女孩似乎从那个勉为其难的姿势改变过来,她带着笑容站立起来,她似乎发现了什么。后面是在1949年之前更容易看到的民间算命的情景,事实上,这样的情景在今天也经常出现。画家很具体地将重庆这个城市的环境呈现出来,广告标语提示着市场经济的繁荣与发展。值得注意的是,钟飙仅仅使用木炭将环境勾勒出来,这通常是在画家完成油画草图的时候看到的情形。1997年,钟飙在制作满铺油画颜料的油画的同时,仍然继续尝试着这样的方法,他在对所谓“完美”进行实验性的理解,也就是说,画面的最后概念是否可以超越于“完成”的习惯。之后的几年里,钟飙对这种方法的实验越来越频繁,直到2005年,他干脆用木炭在一件有颜色的画面上写下了他对一直思考着的古老的问题的解释:


什么是伟大的艺术?


伟大的艺术必须具备三个条件,那就是:1.准确2.真实3.自由。


所谓准确,就是能够准确地表达出你想要表达的东西,它包含了你的知识、技巧、智慧、经验、能力的总和。


所谓真实,不是指形态,而是生命的真实与艺术的真实在内心深处的融合,它摒弃了浮躁、功利和愚见的迷障,是你从事艺术本初和终极的追求,以及作为艺术家存活的理由。


所谓自由,是在不断的超越个人和历史局限性的路途上领悟并实现的一种境界。是艺术的目的。


上面的文字是2005年梳理出来的,可是,钟飙在浙江美术学院读书的时候,这个问题就一直困扰着他的灵魂。他的老师金一德在课堂上提示并回答过这样的问题,可是,对20世纪艺术史有常识的学生会困惑,因为解释过去一百年的人类艺术并不像解释19世纪之前的艺术那样容易――无论是西方的还是中国的。


钟飙非常大胆地对涉及“伟大的”三个因素作了解释:他改变了关于“准确”的看法,他把“准确”的含义牵引到了表达内心目标的综合能力,而不仅仅是技术问题;他改变了“真实”的含义,他强调了“真实”与内心需要与目标的密切关系;他改变了“自由”的一般解释,他强调了“境界”的重要性,他说“境界”是“艺术的目的”。在离开学校差不多五年的时间,“什么是伟大的艺术”这个问题始终纠缠着钟飙,这样的心理状态出自他对艺术背后的那个可能性的迷恋。事实上,他登高、访问名胜以及观看传统艺术,很大的程度上是去体会由艺术提示的或者要求的一种“境界”。“境界”更多的是一个中国词,这个词涉及到了很多心理要求与语言范式。可是,钟飙显然不会去过度遵循那些已经成为逻辑训导的东西,他更愿意像赫塞那样,成为一只荒原中的狼,寻求人们没有发现或者忽视的别的可能性。他收集、撤解、分散、重组、挪用,他说他看到的世界就是这样的。于是,一种观看的“境界”自然体现出来。在这一点上,钟飙没有进入观念主义的巢穴,他很自然地同意了古人的说法,境界本身就是世界观,境界的变化就是观念的变化,艺术家无须对观念是否新颖过分焦虑――而这正是一些年轻艺术家面临的问题。所以,从很大程度上讲,《什么是伟大的艺术?》(2005年)是一个转折性的象征,它意味着钟飙对艺术的“完整性”与“可能性”有了彻底的判断。


很难说钟飙对本土的超越性的感受是否来自一种本能,而可以肯定的时候,正是中国的市场经济以及全球化的资讯迫使艺术家对世界的观看必须重新观看自己好像熟悉但又陌生的世界。这里不能够回答的是,为什么同样在黄桷坪生活与工作的郭晋、忻海洲以及其他艺术家仍然将视角放在相对狭窄的一隅。在1998年的时候,钟飙就坦陈:他从四川到杭州读书的时候,就体会到地域的跨越是如此的神奇,“迁移”让他感受到人不应该“沉迷于某个地域”,他对“生存方式与状况”的变化而高兴。他说:


不管从北京到重庆,从纽约到埃及,从都市到乡村,从他乡到家园……我们所面对的都是同一个地球,所不同的是有各自的角度。所以在迁移中更可能接近真实。迁移,不仅是地理的,更是心理的。(钟飙自述1998载于1998年《美术文献》)


这种感受无疑仍然特殊的就像郭晋强烈地感受到生命的“斑驳”,忻海洲感受到那翻开青春的眼皮的一刹那一样。2005年,钟飙写了一篇关于巴黎印象的短文,读上去缺乏连贯的文字也许表达了钟飙对巴黎连贯的感受。他在2001年就说过,他要寻找的是“秩序”,可是,这个“秩序”显然是他自己内心里的一种感受,不过表面上的纷呈也许存在一种内在的因缘,钟飙似乎始终都相信这一点。


的确,那些“回到草图”的“未完成”的作品发展到2006年的时候,彻底有了一个“完整性的”交代。其实,千百年来东西方的艺术没有对艺术的样式与未来做任何规定,正是理解与境界导致了新艺术的产生。钟飙在对图像的收集过程中,发现了重复、衍生、变体以及呼应的方法可以再造新的艺术空间,所以,在展出于程昕东国际艺术空间的“出神入化”的展览里,他将之前的实验做了全面的归纳,将空间与时间进行了重新解释:


其实无所谓古代、现代,也无所谓西方、东方,我们的今天包含着全部的昨天,甚至那些被遗忘的事物,换句话说,今天实际上是全部昨天的结果,而今天的一切,又会被未来包含进去。反过来,当我们面对未来还没有发生的所有可能性的时候,其实未来也被今天包含着。就像此时此地,元代的古董、一百年前的椅子、去年生产的沙发,今年的新茶,也许还有刚刚烤上来的面包,它们只是生产时间不一样,还有“可能性”,它弥漫在空中,孕育着未来。每一样事物如此自然的相处着、变化着。所以,过去现在未来实际上是不可分割的整体,我们经过时只是进入了这个整体的局部而已。


上面的这段话被印在展览的画册上,事实上,这些陈述是他对过去绘画实践的再一次辩护。而能够提示新态度的是关于展览的解释:

“出神入化”项目远远不只是在表现现实生活,因为这一整体视觉存在本身就构成了另一种现实生活,通过它的内在逻辑和现场出口,连接着另一头的整个社会生活系统。当我们匆匆经过时,自可牵视觉的一发,动生活之全身。


展览的题目被翻译为“beyond painting”,直译是超越绘画的意思。的确,钟飙具有“超越”绘画的意思,他根本就不满足在一个画框里完成“伟大的”艺术。他为这个展览收集素材,他将那些素材归纳进一个宏大的空间结构之中,同时,他分解那些素材,他提示观众可以从另外一个角度去观看作品中的局部,他用画中的画框来暗示空间的多重性,暗示一幅由单一的画框完成的作品不等于是最后的作品,暗示我们在成为作品的观众的同时也可以成为作品中的一部分。这样的暗示的前提,统统可以归结于20世纪90年代以来的艺术观念的变化与新艺术的实践。


展览的展示方式多少让人有些迷幻,艺术家要求我们对整个空间给予联想与照应,要求我们不要用“绘画”、“完整”或者“主题”这样的概念进行判断。艺术家已经创造出来一个新的现实,需要我们去体验她,感受她,在这个体验或者感受的过程中,我们自己完全不是旁观者,这样,艺术家试图要提示的问题才有可能真正展开。


画中画多少有些游戏的性质,不过,除了视觉趣味上的问题外,那些一个个的画框本身具有某种象征性,它们是钟飙对绘画的持久思考的一个情结,是画家对“超越”与“境界”的一种象征性陈述。批评家皮力这样分析钟飙的作品:


在新的“出神入‘画’”项目中,空间性具有两层含义。首先是画面本身中的空间层次开始变得非逻辑性。在早先的钟飙创作中,当他以时间性为维度展开图像的集合的时候,在空间关系的营造上,他试图把不存在的空间变得客观化。在这种观念的指导下,原先的作品往往是以不同的图像层的叠加为主要手段,通过画面留白来营造空间的纵深感。而现在,钟飙则是采取画中画的形式,将前景画面中某个场景直接局部移植到画面中的某个方位,同时用明确的画框将它们与前景画面隔离开来。相比以前的创作,现在的作品不是在编造某种合理性,而是在有意强化不合理性。它们营造出来的是一个个充满悖论的空间。通过不同空间的重复和重叠,我们感觉仿佛时间上的某个点在未来或过去再次真实客观的发生,并被视觉化地捕捉下来。(《出神入化》程昕东出版公司2006年)


事实上,钟飙过去的绘画游戏不是在创造不存在的空间,今天的空间也不是在强化“不合理性”,因为,“合理”的合法性来自艺术家内心的需要,来自对艺术标准的判断,来自精神趋势的方向。在展览中,观众可能会出现展厅之外不容易出现的错觉,然而,这种错觉的真实性与现实性已经被艺术家的权力固定了下来,并且,他要告诉那些提出质疑的人,难道这不就是一种最真实的现实生活。这种利用图像资料进行衍生来创造新空间的尝试,在2008年的展览《显形》中再次出现,不过,这次展览似乎已经暴露出艺术家有了对当初的艺术感受的进一步揭露。


在趣味上,“显形”将绘画的内容抽离出来,放在画框以外,远远超出画框尺度的图像成为环境的一部分,画框已经空之无物。而我们的周边却充满着生活的戏剧,这些戏剧是如此的生气勃勃,以至不时有内容进入画框,将画框与环境的关系魔幻起来。完全可以将“显形”看成是在“出神入化”中已经完全暴露出来的艺术境界的更为充分的展开。两次展览将艺术家多年来对自己实践的体会做了自由的归纳,在“显形”中,钟飙可以很清晰地表述他对艺术理解的内心逻辑了。的确,古代与今天,西方与东方的关系真的是如此地截然不同吗?难道今天与昨天以及未来是那样地缺乏同一性吗?钟飙在展览图录的扉页上使用了一句属于本质主义的哲学套语:“现在――既是过去的结果,也是未来的原因。”这个道理在西方哲学、佛教思想里都能够找到太多的对应。问题是,这个时候的钟飙使用这样的表述来自他自己内心的体会,他在将现在、过去以及未来放置在一起的时候,觉得没有什么不妥。一定要区分今天与昨天之间的差异吗?一定要说出什么惊世骇俗的道理吗?不过,钟飙在解释“源”的时候说,“未来已经存在,远远地等着我们”,其实,按照钟飙对偶然性的理解,未来似乎也不存在,除非我们自己将未来制造出来。而他今天制造的艺术空间就是昨天我们没有看到的艺术未来。站在信念的必然性立场上,钟飙关于“象”的文字倒是透露出来了他早就有的心理状态:


每一个瞬间都是表象,真相在变化的动力和轨迹之中。


这是钟飙对他感悟到的一个道理的再一次重复。当然,这也可以看成是一个历史学的命题,人类总是希望看到一个似乎永远看不到的“真相”。不过,真相在这里已经演变成为一个内心的动力,一个对世界的认识的出发点以及关于那些世界表象的心理来源。我们真的是碎片的收集者吗?我们真的只能在表象的世界里遨游吗?那些不断漂浮的表象难道不是真相的不断显现吗?钟飙给出的答案是肯定的。这样,发生在北京的奥林匹克运动会、勃朗峰的雪崩、美国的总统竞选或者汇率的变化,就不是那么难以把控的了。事件(events)是分离的,但是有一个基本趋势(tendency)。


不过,钟飙还是使用了一个必然论的表述:“一切早已存在,只有经过时显形。”


最重要的不是表述,对“真相”的揭示导致钟飙对图像的来源以及内在依据的进一步探询,这是了解艺术家艺术变化的关键。


绘画领域一直存在着关于抽象与具像形式关系的讨论。在20世纪80年代,上海的画家有过一段抽象绘画的实验时期,可是,85美术运动中关于哲学思想的表达并没有完全将绘画引向彻底的抽象方向。西南地区的绘画经过了“伤痕美术”、“乡土绘画”阶段之后,是以表现主义的语汇占据支配地位,昆明的“新具像”成员毛旭辉、张晓刚直到90年代初期,仍然是以表现主义的语汇在陈述心灵问题,潘德海有过一段纯粹的抽象时期,不过,他很快就将北方的记忆与对南方的神秘感受融合起来,脱离了抽象阶段。在成都,周春芽的人体、石头完全是表现主义的手法,只是留学德国之后的风格显然受到了新表现主义的影响,无论如何,其有力的笔触没有脱离可以分辨的视觉形象,至于叶永青,他从表现主义的日记向“大字报”的过渡没有使他放弃形象,他总是在构图中放入可以识别的图像与符号。比钟飙的年龄稍大一些的四川画家如忻海洲、郭晋、郭伟、沈小彤,都以不同的方式构筑着他们的具像世界,他们之间的区别只是风格和气质上的。抽象主义在西南地区似乎没有什么传统,但是,80年代后期的北方例如孟禄丁有过一段时间的“抽象形式”,那时,“抽象”被理解为对图解形式的批判与对“粗糙”语言的“纯化”。整个90年代,抽象绘画完全没有成为势头,因为,无论是在现代主义的精神传统还是在后现代主义的主张中,抽象语言很难找到自身存在的观念与现实语境。当上一代的艺术家毛旭辉、张晓刚的艺术更加强调图像本身的重要性的时候,当北方的玩世现实主义和政治波普衍生出来的“艳俗艺术”更加强调对现成图像与符号的利用的时候,抽象的基础更是岌岌可危。可是,对于那些沉迷于符号与本质主义立场的画家来说,抽象可能仍然是一个机会,在挪用、拼凑、转借以及修改的现象泛滥成灾的时候,“抽象”似乎可以成为一个纯洁的避风港。然而,任何语言的合法性不是趣味与心灵能够简单地给予的,“抽象”作为一种语言立场,早在20世纪20年代的法国、60年代的美国以及几乎同时期的台湾不断给予陈述,每一次陈述都依赖于这个时期思想与现实的语境。一种符号系统如果不是提示观念的彻底转换,它的存在价值就值得怀疑,因为它不能解释重复的理由与过去有什么不同。这就是最近一个时期出现的“抽象艺术”的展览没有提供新观念和新视觉并且难以产生影响的原因――新抽象涉及的是老问题,对心灵的个别性强调完全缺乏现实的互文关系。


钟飙的造型能力和对图像的敏感性显然不可能将他的绘画引向抽象,但是,当那些抽象的笔触能够为具像的形式提供衍生或者延伸的机会时,抽象的表现就成为了一种新的具像图式结构,它与那些实实在在的可视图像构成了一个有机体。在最近的那些充满着抽象表现的作品里,我们看到了抽象的平面特征在具像的呼应下被转换为一种有纵深错觉的世界。画家先让那些抽象的涂抹自由发挥,多少有半自动性的特征,在这些涂抹达到了一定的程度,或者占据了构图的部分空间并提示了某种延伸的可能性的时候,画家终止了有可能无休止的抽象表现,他在那些类似爆炸性的抽象笔触中顺势安排着不同的图像,他想说的是,这些图像与那些抽象的形式有着不可分割的关系。那些让人联想到爆炸、云团、废墟的抽象已经完全脱离了抽象绘画的系统,而与具像的图像发生着从抽象转化为具像的关系,他让那些具像的图像去暗示由抽象形式表达的内在力量。新作品再一次破坏了已经营造出来的“完美性”,这次,艺术家借用的不是做底的木炭素描,而是自由挥扫的抽象形式。


艺术家的内心多少有些狂喜的特征,因为在此之前,他一直在为表象与真相的关系而苦恼,如果将视觉的碎片漫无休止地抛洒在构图中,那么“因果”的概念似乎很难被表达。艺术家强调过无数次中外古今的一致性,不要认为今天的是最当代的,实际上每个时代有其自己的当代性。可是,这种内在的一致性如何能够得到很清晰的表现?抽象画家已经提供了大量的案例,以说明表现内心的隐秘可以直达“本质”,可是,这些单个的“本质”在什么意义上是有文化史价值的呢?什么符号可以成为人们对表象与本质不可分离的关系的证据呢?抽象画家没有能够成功地回答这个问题,所以,在很大程度上讲,单纯的抽象不是掉入个人趣味,就是成为一种装饰性的图案。钟飙不会掉进这样的陷阱,他不过是在借势。他同意抽象主义的基本原理,任何心理因素是可以通过符号的方式呈现的,但是,他并不认为仅仅是抽象就可以述说他所说的那个终极力量,只有通过可视图像,终极力量才能够得以有互文基础的呈现,换句话说,这个时候的终极力量是可以被图像以及构图关系所证明的。


钟飙发现了新的表现的可能性,他拥有太多的图像资源,但是,他决定还是要将自己早就感受到的一种力量表现出来,这个力量存在于所有的表现之中,但是它并不是表现本身。任何单一的表象不过是这个力量的具体的、局部的显现。从钟飙最早接受老庄的洗脑的经历,从他深受赫塞、马尔克斯的小说的影响的经历,从他一直试图在传统的物证中去寻找表象问题的答案的努力中,我们还是相信钟飙是一个谨慎的本质主义者。他可以开放世界观,但是他还是认为生命本身的问题最难以割舍。这样的心理状态与素质早在当初就已经坚固不变了,是开放性的世界观将新的思想和方法引入了自己的大脑中,但是,正如我们看到的那样,这不等于要艺术家彻底放弃他依依不舍的情结:对生活和生命本身的爱,他认为,正是这样的爱,可以让我们与古人沟通,与异乡人沟通,与男人沟通,与女人沟通。在关于中国人特有的“境界”的描述中,我们可以使用“逍遥”、“豁达”、“安闲”、“自在”、“冲淡”、“清雅”、“率性”、“豪放”、“从容”、“超越”这样的词汇,当然,所谓“乘风”、“行云”、“登高”、“临湖”、“观海”同样是境界的描述词,观看了钟飙的作品,这些词汇都能够找到形象的对应,只是,钟飙已经将古人的气质分解到了他重新创造的世界里,他用今天的故事来述说恒定的道理。


世界每天会产生无数个故事,可是,钟飙相信,再多的故事也会九九归一。因果逻辑是钟飙感悟到的真相,它就是人们经常说的“大势”。即便这是一个必然性的结论,钟飙也同意这个结论,他不过是想补充说,我们每个人对“势”的理解来自于对“势”的尊敬,它就在那里,我们只是在“境界”的帮助下将其显现而已。


2009年3月10日星期二


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