在中国艺术市场最近成就的背景下,目前的艺术家、观察者与研究这方面[1]的学者都仍然关心两项事。其一为中国艺术如此“出卖了”- - 在这里同时是指艺术方法因市场顾虑而败坏,另外实际上还有很多本土生产又立即出口的艺术作品,在生产地从来没有露像。其次,关心的第二项事与其一有所联系,因为它涉及到艺术家与国际艺术市场的对话,此关系容易见到艺术家为了满足世界市场的要求(或者艺术家所认为的世界市场要求)而背对着中国观众。往往与本土所关心的事毫无联系。这类事情对成功艺术家产生了最大的困难,因为他们在国际市场上的成就很容易成为他们在自己国家失败的标签。当然,如果中国的艺术市场没有如此突出的成就这些都不是问题,艺术家的这个处境[2]确实是令人羡慕的。不过,当我们观察这些艺术家所创作的作品,彻底了解这个处境所产生的各种压力,还会需要更加微妙地观察理论性的内外动力。换个说法,批评家跟艺术家同样务必意识到并准备好分析高额的经济报酬对于创造过程的美学影响。


此篇文章的重点就是这么一位世界成功的艺术家,来自四川省的画家,任教于重庆四川美院油画系的钟飙教授[3]。钟飙的作品呈现着一个敏锐的现实主义风格,同时来源于他接近天才的创造能力与数码照片用法结合的手段。


他的方法是收集一套数码照片的数据库,由他的人生经验积累而成,然后蒸馏出全图中有意义的碎片,用颜料、丙烯或者炭笔画出来并重新并列成全新的相互关系[4]。以便有助于探索钟飙作品的(一些结果ramifications)尤其在我上述艺术市场高额回报的影响下,我偏重依靠社会学家乔治·里茨尔的书《虚无的全球化》2004年出版[5])。在此著作中里茨尔提供一个很实用的构架来理解全球消费主义,这个构架能指出对于被认为有高价值或者至少有高内涵的人文方面有危害的势力[6]。里茨尔创建了一个渐变线并把“社会形式”的“虚无”[7]定在一头和“实在”定在另一头。他所持的概念就是往往被模糊地称呼为“全球化”实际上是一个全球性的由本地(和“实在”的)漂移向越来越广泛的、全球性的、“虚无”的富余(里茨尔,第一章:虚无简介)。 从这个角度来讲在此光谱的一边是本地真实的人给本地消费者所生产的物品,同时另一边受国际会议室中心控制,再通过全球化的广告系统和贸易向世界各地分散的东西。本质上的理由在于“虚无”在全球系统中相当成功,而“实在”相对没有那么成功,因为“虚无”更容易包装、运输(翻译)和接收。这两端的情况,里茨尔谨慎地解释,不可能纯粹地存在,在现实中情况总是在渐变线上的不同位置。(虚无的全球化:前言).


里茨尔的分析中还有一个更详细的焦点,与此文章的题目同一,起源于里茨尔关注“全球/本地”这个一对二元概念不足的地方。里茨尔解释说“全球本地化”一个概念忽视着淹没本地的全球性过程(虚无的全球化:前言)。 结果,里茨尔发明了一个新术语“增长全球化”,解释如下:

增长的迫切需要(如:逐年增加销售和利润以保持股票的高价位及其它不断上升的需要),捉使各个组织和国家在全球范围内进行扩张,并将自身强加于本地之上。(引用同上[8]


“增长全球化”这个概念,把事情进一步讲述;那就是在任何一个本地情况下 “全球化”将胜于“全球本地化”。也就是说, 当全球本地所有交流的复合性开始给单数系统的中央全球势力让路的时候,增长全球化已经赢了。“虚无”,像信用卡,迪斯尼公司的角色(还有迪斯尼‘印象’)、可口可乐公司,能卖钱主要是因为它容易运输,在多种背景下能够成立(这才是最关键的),它实质的虚无使其成就的最重要因素。


我们想象得到越来越多的虚无,可能会给艺术家产生问题,毕竟他们的作品如果无论如何至少希望是有实质内容的,而且作为一个有实质内容的东西来出售。不过,此篇文章探讨的事情是在本次世界消费当中的虚无的相对性,用里茨尔的术语来说,还有在多大的程度上钟飙把这种“虚无”放在自己作品的前景,同时给创作过程添加新鲜的东西。按我自己持的观点钟飙的作品印证了里茨尔理论中的全球正在移向“虚无” – 况且至于他的绘画销售事实上已经享受了世界市场实际作用的收获- 连他自己都否定了增长全球化、全球本地化与全球化之间是如何联系起来的。钟飙的图像,特别是都市中国,在一层意义上表现在国际的压力之下本地经验平化或者腾空,同时常常含有既实质性又清楚的本地“实在”的内容在消解的过程当中的快照,这样钟飙否定了里茨尔的理论讲述的:虚无能够循环,而“实在”不能[9]


进行中的增长全球化


也许探索钟飙的作品在多大程度上跟里茨尔对全球化的看法有联系的最好的起点就是参考钟飙在2005年讲述他怎么看待自己的创作过程:


伟大的艺术必须具备三个条件,那就是:1.准确2.真实3.自由。


所谓准确,就是能够准确地表达出你想要表达的东西,它包含了你的知识、技巧、经验、能力的总和。


所谓真实,不是指形态,而是生命的真实与艺术的真实在内心深处的融合,它摈弃了浮躁、功力和愚见迷章,是你从事艺术本初和终极的追求,以及作为艺术家存活的理由。


所谓自由,是在不断的超越个人和历史局限性的路途上领悟并实现的一种境界。是艺术的目的。[10]


英文的翻译第二项(译成‘现实’)含糊了钟飙原文很突出的,甚至很大胆的对创作过程中要求的“真实”。在当下中国的后社会主义、后理想主义、经济上‘先来先得’的情况下,钟飙的目标难乎为继。


在里茨尔的分析的背景下这么一个词语就可以替代实在与虚无的坐标上的“实在”。艺术家个人在承受增长全球化不断产生的压力的同时如何去表现这个“实在”是最大的问题,艺术家本人也并没有忽视这个难题。


所以,对钟飙来说愚见迷章紧贴着力图了解真实的身后,这就能印证他多么清楚地意识到了曾经是某一个时间段的政治概念掌握的,而现在按照市场规则飘忽不定的发展。如今背景下,一个有意志的艺术家,按照钟飙的看法,得尽量低档大量崭新产品循环中的“非实质性”以保护自己的“内心深处”。


翻看着钟飙的作品,我们会发现他的处理方式之一就是将审美与商品化的势力结合起来。实际上已经引用在上面的文字来自于一套艺术家作品的明信片夹,书梁可以一张一张取下来,允许更简易地取出放到全球系统中,这一点至少能够提示我们钟飙已经毫不奇怪地参加了把自己作品商品化的工作。


不过,除了市场的计谋之外,还有更深层的商品化,图像甚至名牌在钟飙的作品当中常常广泛循环出现。最令人惊讶的一个例子就是钟飙给港龙航空公司创作的一套广告艺术品[11]。这就是2004年画的三联画,提名为:《美。好。旅途。》,[12]在港龙航公司的媒体公布如下介绍:


我们非常高兴能够与这位著名艺术家合作,更令人高兴的是他为港龙航创作的商业绘画[13]


这种混合的广告艺术品用在各种宣传品,甚至有的地方扩大到合适于在中国当代都市风景中出现的规模,大得足以覆盖公交车以及香港、上海及中国其他城市建筑的侧面。它们的目的,直接引用港龙航的英文网站,是:


绘画作品:题目为“你们”,“我们”, 各个代表选择港龙航所享受到的国际标准的航舱服务,空中服务员的热情及细心,还有更多班次的选择。


通过这一举动,钟飙好像将自己抛进了里茨尔所讲述的增长全球化的深渊,协助一个必定有全球及增长全球化为目标的公司。在这几个图象中,最突出的是《每个地方》。[14]


甚至在这个复合性的模式当中,钟飙特有的将新与旧、中央与边缘、国外及国内、实质性与玩耍性复杂的拼凑法仍在起作用。用全球本地的言语讲,两位女士的旁边及之间有一种全球本地化的地理颠覆;上海在左边,香港在右边,在中间将两地连在一起的则是北京象征性的天坛。我们专注的飞机同时从三个地点起飞,它的路途是一个属于钟飙特色的地理安排 – 它的奇异在于能够将不成立的中国建筑师所提供的建筑形状拼凑在一起(譬如:上海东方明珠、香港中国银行,都是二十世纪末的建筑,然后还有十五世纪初的天坛)。连“细心的服务员”的身体都成为有着含糊意义的形状。内在的意思刚好肯定了里茨尔对于增长全球化的概念:线索的交点越有联络,全球的次序就会越顺利、理性、简单、流线型、方便, 语义的构架越彻底腾空,飞行中的感受就越好。


图像实现它所承诺的,就是鼓励人购买港龙航的机票:作品是一个广告。当作广告,我们可以理解为一家香港公司成功聘请一位中国当代艺术家承担广告单位的工作,就是灭掉本地艺术的动力,至少在这一个单独的例子中。不过,如果我们更广泛的翻阅钟飙的作品,我们将发现还有更微妙的现象。开始我们会注意到,自艺术家从事绘画以来,很早就为国际公司做过广告绘画。通过时间的考验,这些图像指出了丰富的含义,比如钟飙1996年《过客》一幅画。[15]


这幅画里,类似于我在钟飙画中所定义为“地理颠覆”的特征得以扩展,把日本偶像性的富士山跟北京紫禁城绑在一块儿。画中间位置的电信机器将这个具有想象力的错位给予一种综合,它是通过沟通而去实现全球联合的手段。不过在里茨尔的分析当中,这个图像反而代表了国际公司增长全球化趋向的一个快照,电话亭上站着有奇异优势的可口可乐牌子,还有显然更微妙但还是能分别清楚的在小伙子短裤上的米奇老鼠。全球名牌包含着这镜头中的人类经历,再得以提示于黑白的人体(即动物体),出现在一个缤纷多彩的非生命世界中。作为一个地理被增长全球化压平的例子来说,考虑题目中的“过客”是哪位似乎挺合适的了 – 抱着宝宝的男孩?宝宝自己?(我们猜测是)奶奶?年轻女孩还是处在远方骑自行车的人?也许是观看着她自己?换个说法“过客”所指的地方性已经分裂了,图像的上下文已经不给我们任何的内外区别。


这张画的创想就相当于拨开我们所熟悉的时间和地方概念,不只是象征,事实就是这样;就像二十世纪的电话机将讲话声脱移,二十一世纪的全球广告的图像也正好如此。此举动是一种代替,以旅游风景来替代人生经历,就像里茨尔所阐述的增长全球化与全球本地化之间的全球势力一样。钟飙的图像所拉开的空间是不适合居住的,除非你是一个中央思考出来的全球各地传播的品牌图像。


这个意义的领域对于宣传者和艺术家同样开放,一张画布由于目前中国所接受的注意力而产生的可见度,有时有利有时也有弊端。钟飙对设计的把握有助于他构出容易插入全球循环电路的图像-他的画,包括不是大公司请他画的,在一定程度上长的像广告-同时也可以说是短路自己所走的全球水流。在他的《生活的空间》艺术家的产品置位(product placement) 所产生的紧张感在请求观众来分享增长全球化的感受而与此同时它的受害者也渐渐的流失。


“你的知识、技巧、经验、能力的总和”这说法(见上)破例的准确;艺术家,正像中国现代数不清的地方的创建者,将一个年轻、有活力的、民族分不清楚的女孩放到增长全球化的上下文中。她身躯的锐角占领着这个空间,饮用着大量认不出来的液体(明明不是可乐,那么是不是在用吸管喝啤酒?)同时一个贩卖者在旁观;她服用了他犹如她视觉上消解了他一样,比喻性及事实上。在今天的中国,也许已经不是有和无的关系,而是关乎正在流行和已经过时的。在这个比赛中她和包围着她的增长全球化公司就是胜利者。


寻找全球本地化的领域:归于中国当代都市


在钟飙并列的图像根源存有艺术家自己对“生命的意义”的思考中发生的自相矛盾,一个以中国当代都市为背景的有动力的人生经历,是一在空前绝后的速度与规模而变化的地点。在北京市胡同保护工程紧随着拆胡同工作之后,而上海的庞大交通扩展还在进行中;中国到处可见农村或者令人不太满意的城市地区凭空爆出了新的建筑工程,包括钟飙的居住地方 (四川,重庆)。这个不知疲劳地被建设的环境,对像钟飙这样一个艺术家而言是一片非永久的情景,是只有步履放慢的时候才能读懂的人类精力的一门研究。通过靠近都市背景中的家乡图像,我们关注着一个动力十足的都市文化在它属于最‘有根’、最‘实在’的时候,那就是回归的时刻。


首先我们来看2004年的一幅作品题目正是《回家》。[16]


钟飙的回归好像是一个适当短暂的时刻,只有带她/他回家的路上拥挤的街道才能够让她/他停顿下来。 从这个角度来说,可以说这个图像是钟飙的经历与方法中很普遍的一个例子,一个需要不断国内外旅行的,不断在用数码相机记录自己旅行过程的生活。[17]


但这一个图像并不属于钟飙全部作品的常态。上面已经提到了艺术家明显利用拼凑的手段将一些时间拼贴在一起为了强调事件本身的错位。这种拼凑的表达方式,按照艺术家自己的说法:长时间段积累视觉日志的过程中所收集或者蒸馏出来的趋向。[18] 那么,这张图像非代表性的是其并没有与其他图像拼凑在一起,而是一个独立的情景。作为一幅绘画,也是三个图像之一,都是钟飙2004年画的。以下是本画的“伙伴”作品,其一《赴约》:[19]和《塞车》:[20]


这三个版本主要的区别在于色块, 分配和强度,分配和紧张感,还有开车的人的大小,在第二幅中要偏大些,打破了车窗玻璃外面的黑暗所建立的外框。除此以外,三个状态有着密切的联系,都是一个图像构成的,就算有些地方处理的不统一。题目,可以说,也好像带着我们往不同的方向走,开往一个约会,往家里或者往一个根本不存在的地点。不过这几个目的地都位置于钟飙的世界,叠层的、完整的,于任何其他钟飙绘画中常出现的京剧演员、明代花瓶、共产党干部及穷农民这些不同并列的元素所提出来的空间、状态或者时间,都不发生冲突。在这个系列中,艺术家处理物品的质感(汽车厢内的感受在画中非常的清楚)就是创造一个可以说是很像家的感觉,一个内向的小世界,似乎主动窝到慢行的交通里。一辆汽车在画中当作表达独立状态的题材,部分理由在于当代中国的新富裕。在这方面,开车这个行动,若不是开车行业的人,本身就是一个“小康”活动。那么呢,若隐若现的物质主义、和它的崭新感、广告和欲望还有汽车被成功驾驶之间得以交流。为了他的成功,驾驶员锻炼着直觉,选择与自己有关的,把其他的放弃或者绕道而行,不经过它。在更广阔的中国不知疲劳多变化的都市空间中,钟飙的绘画可以说是一样的。这里没有征服的提议,很容易变成非乌托邦的变化的概念,就算是被一个更宽心、有力地规划了的概念,包含着美丽、富裕和光线。



另一张更清楚的车厢内景的例子出现于2003年一张画,题目为《2月14号,重庆》:[21]



当一组画来看待,这些汽车画提示一个主题:正在变的当代状态通过汽车主人的眼睛来看;在这个例子当中连她自己都被奇异地卷入她的外在的、横行的、疲倦的眼光中。那些交叉的角度形成超现实的几何感,再加上麦当劳上处的金发模特,当然还有在倒车镜上挂的小玩意,将题材给予一定重量的正直的品质,虽然这几个角度明明歪了。不管怎么样,司机在穿过这个场景,穿过钟飙多元化的都市景之一,一个夜空墨镜的眼光投向她自己也成为一部分的人行交通。她同时固定为宾语和主语,除了乏味而过于热情的手纸盒子的陪伴以外,她明确很孤独。从这个安全的位置她及我们有一个明确划分为车内的经验,汽车的和街上的两个完全不同的世界。


这些图像都不能明确定为“家”。反而是都市经验抓拍的快照,是人和包围人的建筑世界之间的和谐转折。就我认为,在钟飙的绘画中,亲切的车厢内景不是偶然的。我认为汽车图像是增长全球化的回家方式。的确,在目前的中国城市生活的人可以回归的东西越来越少。艺术家反而表达他的人物开车在经过,顺势触动着现实、物品、人体和路牌上出现的文字和别的都市文字(在英文文字中将TAPE拼成TRPE还有TURBO拼成TUPSO是两个有意思的小错误)。钟飙在增长全球化意义上回到汽车之家或上汽车回家,然后再继续前行。


从这种意义上讲,艺术家的全球本地化投入度是一个不断的运动,以他自己的说法:


[我的艺术]在欢乐时,在床上,在十八层深度睡梦中,在眼泪夺眶而出的热度里,在酒后,在玛丽莲·梦露读哲学书时,在他者的目光中,在驮老子出走的牛背上,在车窗外灯火开始移动的瞬间,在青花古瓷内敛的光里 […] (钟飙2004, 2)


这个不仅仅是此时此地的问题,因为至少在大部分21世纪初的中国城市的此时此地很快就变成了彼时彼地。里茨尔提出的全球本地化-增长全球化这二元系统已经否定了全球本地化有可能是增长全球化过程半途中抓到的更准确、更有说服力的状态。随着增长全球化过程所带来的不堪设想的人生经验的倒空(使得他的人物,虽然很是动人的,还是最终成为更有可能在大的宣传广告中出现的人物)还不完全否定图像给我们的满足,舒适的室内场景、深刻地拼凑但仍是完全和谐的当代经验的碎片,都好像以自己的虚伪为乐。



为了更进一步探索全球本地化,我们可以放下这个绝望、逃亡之家,去试图发现艺术家安枕头之地。在这里钟飙的看法表现出很有代表性地生动,就如2004年7月的《失眠》:[22]



钟飙做出选择的能力将床单皱皱的、混乱的线条(以炭笔和丙烯画出来的)和上海的光滑、复杂难以构思的线条结合在一起。将两者分开的那条线,对于睡眠者成为一个极其危险的悬崖(我们能看出来,连枕头冒着掉下去的危险)。重复概述着失眠这个主题 – 在钟飙的作品当中还是一个常见的主题 - 再次强调着虚位的人的心理状态,他们自己或许‘掉’回到了城市的行列当中。在接下来两个图像之中2006年的《体温》和2005年的《工业》,[23]本地的崩溃出现的最清楚:



失眠的图像中在视觉上明显地将人类与增长全球化系统分开的悬崖已经被拿走了,随着本来应当将其分开的机构的崩溃,私下与公共的二元系统也散了。这些图像当然是钟飙拼凑方式的很模范的例子,将钟飙的象征系统中的两个图像放在一起 - 其一为都市的变迁,其二为钟飙常用的妓女;也许是他唯一最长久应到的象征。后者人体被很常规地安排了,一个物品(直到她的长桶靴子)代表着消费和欲望本身,与其成为对立的标准为阳具的象征(楼房、树木、最近几年还有枪支)是个冲突,带给题目中“工业”的整个过程,它的“色彩”或者动力。总之,她在增长全球化系统当中是非常有意义的。


在三个例子当中,这些床都是都市的孤儿-在其中赤裸的人性最多是个印象,当工作任务完成了或者天亮了(当然有时候两者皆是)能背道而驰的短暂记忆。 互相渗透的空间成为时间及象征的复合地点,在交流过程当中被艺术家抓到的交流和历史的层次。当我们翻阅钟飙作品的时候会发现是交流本身在推动事件,交流是艺术家创作最基本的原则。如果有本地的东西有待我们发现,那么它已经在变化的路上,它的转折将按照创作过程的原则而被发现。


增长全球化系统中的“内在序例”


2004年对学者、策展人、批评家高铭璐,钟飙将他当艺术家的努力描述成力图找到事件的“内在秩序”,一个原则或者势力,推动着我们当代实践及社会环境的所有变化(钟飙2004年5月)。在钟飙的作品中,物质上的变化是很容易分出来的,中国日新月异地拆完又建的建筑环境产生着无穷的新图像、新产品、新结构、新的当代生存的方式。不过在其中,留下来了另一种碎片,钟飙在自己写的文字当中称为“历史”(见上“什么是伟大的艺术?”)。就是在于这些碎片或者象征,钟飙的艺术品种具体的全球本地化表达方式打中了目的。皮力在他的文章《视觉考古》中提过,钟飙的象征语言,包含着中国内外的大众文化背景,不过最关键的还是在本地背景下的吸引力。


作为一个敏感的艺术家,钟飙通过若干中国人熟悉的视觉符号抓住了中国社会变革的脉博。他以一个时代的所有视觉经验作为自己创作的图像资源。(钟飙2004, 3).


的确,我们立即观赏到一个富裕的毛主席时代的象征库 (干部、农民榜样、年轻的解放军队员、宣传海报及其它类似的配件),甚至在更广泛的上下文吸收着对中国的感受。 并不是贩卖东方文化,这些人物提醒我们观众象征这个容器已经倒空了意义,现在空洞漂移在一个越来越难以定义的环境当中。再加上偶尔出现的世界历史人物(如:本杰明·富兰克林, 切-格瓦拉,约翰 F. 肯尼迪)在国际市场上钟飙的作品不仅好阅读,也好卖。[24]



但是,在真正意义上阅读他作品的人只有那些在他拼凑的图像之中能够发觉到整个双面性,意味着一个中国的观众,至少跟钟飙同岁以下。这个内在序列很有可能是在全球上下文中里茨尔所说的“虚无”的控制权。但在同时,还有别的事情的发生,而钟飙的作品就给观众准备了这场戏的平台,就像2006年的画《烈日当空》:[25]



作为独立的元素,钟飙表达的当代中国的感受具有很广泛的吸引力,也就是说它们的吸引力是增长全球化的,有的地方甚至利用最低层次的普遍区分而去吸引人lowest common denominator(比如:魅力的少女)。每一个碎片,不管是历史人物、中国共产党官员还是全球著名的品牌产品,总的来说通过钟飙的拼凑手段使其更低调而更具有活力。钟飙的视觉空间的碎片被减小,剪到同样的重量 - 也就是说没有重量的 - 公开接受买卖交给最高的价格。模仿着增长全球化系统中的其他成功的产品,有当代意义而便易消费。钟飙的产品不仅以赚最多的利息为目的,他的作品将反抗行为给予极少的场地,就像艺术家代表的人物,由画布上抵抗者增长全球化的控制权,在画布上对视。这也许是艺术家最有力量的成绩,容许他收集的独立人类经验小片断(他的数码照片)用如此清澈的声音为自己说话,足以将变化停顿下来。换个说法,艺术家的主观性在创造过程半途而废,留下一个惊人的对话空间允许他与他本是偶然分配的图像交流。因此,艺术家说的伟大的艺术的第三个条件,“超越个人与历史”就有了可变论之余地。不过,钟飙的作品,我认为,是增长全球化势力的“虚无”的力量,同时也是能够(至少通过想象)与本地人类的经验连接起来的一个例子。


结尾:


如果说,增长全球化势力将字写到中国这张空白的画布上面的话,那么可以说,中国这张画布还是出奇的空白。当新序列的作者,把握着建筑环境 – 更不用说所监视着它的直升飞机- 无疑漠不关心全球本地化的反映,不管是反抗与否。不过,在过去和将来中国建筑环境的交错点还是存在着点什么。能够将这些若非痛苦的至少多变化的经验的碎片结合成一个有着意义整体的人,哪怕是短暂的一会会儿,极其少见难得。为了准确地理解到变化中的中国审美,就像Theirry Raspail所说的,“跨入当代的空”(step into the void of present)[Raspail2004,9],需要艺术家们最拿手的微妙的发觉。将同样的东西以审美的手段再次表现,需要着像钟飙作品中所显示出的强大的想象力。




[1]对于世界化和后现代化的广泛的批评就是假设我们 – 或许是这个代词本身产生的问题-对世界的感受是共同的,而实际上Jonathan Hay云“我们还是离世界化一词所提到的集成程度很远,”(《揉揉中心》引用10页) 

[2]虽然1990年以来对中国的当代艺术的意识出现了很稳定的增加,当时开始在更多的国际场面出现(尤其是1999年的威尼斯双年展),但是2006年3月份苏富比拍卖张晓刚一张画接近1,000000美金这件事使中国艺术家一步登天。2007年3月的苏富比拍卖出现了(被)常说的膨胀市场一定的“降温” ,不过310件作品还是能够拍出总共25350000美金,其中张晓刚1994年的布上油画作品《血缘系列:三个同志》卖出2110000美金(www.bloomberg.com

[3]钟老师的作品在世界画廊与博物馆都出现过。他的个展包括2004年的《无处不在》(上海艺景仓库), 2001偶然存在(中国香港Art Scene China)。 2007年3月3号首次展览在美国由旧金山Frey Norris画廊举办。

[4] 如下将见,同一张照片图像可以产生数张绘画作品

[5] 《虚无的全球化》(美)乔治·里茨尔 王云桥 宋兴无 译 2006 上海译文出版社

[6] 本文章并不是想证明里茨尔所持的观念在社会历史的背景下完善无缺。对里茨尔方法的一个相当管用又有说服力的批评是Andrew Austin 安德吕·欧斯丁(2004) 云:若里茨尔的分析更加理解已经广泛受认可的对世界资本主义论的批评会好一些。至于我的目的,用里茨尔所阐明的术语来系统化并理解中国当代艺术市场的潮流。至于里茨尔的理论到底在世界背景下是不是照亮社会经济学的现象最佳的选择在这里不在言下。

[7] 虚无地点,虚无产品,虚无人和虚无服务 (我加的)

[8] 里茨尔 《虚无的全球化》前言 6页

[9] 我们要记住,里茨尔所讨论的概念允许有相反的例子

[10] 这个声明(英文)出现在钟飙2005绘画作品的印刷品的封面内。

[11] 在此项目之后钟飙便成为港龙航空“中国新锐画家飞扬大奖”评委员之一,是一项与2005年同中国艺景画廊合作建立的奖励比赛。 这一项目明显证明港龙航空对于中国当代艺术的热诚支持。

[12]港龙航网站

[13] 2004年10月25日市场/宣传总经理周新玫公布.

[14] 布上油画丙烯130 x97 cm。文章中所出现的图像都是艺术家本人提供的电子版本。大部分都能够在钟老师印刷品/画册找到。印刷品/画册目录见最后。 

[15] 布上油画130 x97 cm.

[16] 画布上炭笔和丙烯, 150x200 cm.

[17] 2005一次美洲四个城市的循环展上的一次旅行中(钟飙第一次)艺术家48钟头的时间内拍了将近200张数码图片。这个数码文档跟作者分享了。有的图像在短短的几个星期内已经在画布上出现。 

[18] 与艺术家进行对话2006年5月份

[19] 画布上炭笔与丙烯, 150x200 cm.

[20] 画布上炭笔与丙烯, 150x200 cm.

[21] 布上丙烯, 150x200 cm.

[22] 布上炭笔丙烯, 200 x150 cm.

[23] 布上炭笔和丙烯, 200 x150 cm. 

[24] 2006年 佳士得的香港拍卖钟飙的绘画作品大约价位定在 3。5万 美金一张。那次拍卖出售了好几件作品。(源:与艺术家的对话)

[25] 画布上的油画、炭笔及丙烯, 280 x200 cm.


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