引言

 

一个偶在的生命个体,不可能不遭遇世界。这种与世界的遭遇,就是“世界化”(mondialization)[1]。一种地域文化,不能与世隔绝。地域文化之进入世界体系,也是“世界化”,或者说“全球化”(globalization)。世界化或者全球化,就是一场冲突,一场生命个体与世界整体的冲突,一场为生命个体所携带的文化与他域异质文化之间的冲突。


钟飙就是在偶在个体遭遇世界以及地域文化进入世界体系的时代出生、成长和从事艺术创作的。将世界化中的冲突转化为视觉艺术,在我看来,恰恰就是钟飙用他的画语文本和视觉修辞所传递的现代文化脉息。


本文将把钟飙的画语文本作为个案,尝试解读现代文化通过个体艺术家的生命活动和符号实践呈现的面相。在正式铺陈我的论述之前,有必要申述两点:第一,钟飙的画语文本是复杂的织物,其外观颇有几分陌生感,让试图将其作品分类的批评家感到困惑。就像画家的名字所隐含的那样,在时间中的一阵狂风,风过之处,一派紊乱、败落之相,观者仿佛置身在废墟上:被埋葬了千年的俑,行将消逝的京剧人物像,可口可乐,时髦女性的身体,如此等等,杂然并存。这么复杂陌生的画语织物,其本身缺乏一个完整的脉络,更不用说是否具有一套完备的画语体系了。我们勉为其难地将这些画语织物看作是个案,毕竟要寻绎其中的画语主调。那么钟飙的画语主调是什么呢?好在他本人对自己的符号实践具有相当明确的意识。


第二,钟飙自觉地在一个充满风险的世界化过程之中书写偶在个体生命的故事,并努力将这个故事转化成具有普遍解释效力的寓言。对于世界化这么一个不争的事实,钟飙做了明确的陈述。他说:“作为局部的本土能不能溶入到人类文明的整体中,已不是弱势的地域文化寻求国际接轨的问题,更是强势的全球化主动构架能够兼容多元共生的格局之需求。”[2]同时,画语叙事与生命状态的同一性,又是他绘画符号实践的高度目标:“画中的状态即是我生存的状态、隐私和寓言。”[3]


为了破译钟飙画语文本之中蕴涵的现代文化脉息,为了分辨其画语的主调,解读偶在个体的生命寓言,我们首先从他的画语文本的两个基本的视觉要素开始。

 

一、灰亮悖论——视觉辩证法的隐喻

 

生命有时不堪承受,有时又不堪消受。不堪承受的是沉重、暧昧、隐秘和冷酷无情;不堪消受的轻省、明亮、公开和飘逸无形。如果画家想直取天地人心,他势必以灰色和亮彩来状物摹形,抒情表意。灰色是深渊之色,可以显示一种深度,诱惑着人们进入沉思境界。亮彩是太阳之色,可以昭示一种强度,吸引着人们进入澄明境界。深渊之色是一种迷惑,而太阳之色是一种出神,融化二者就成就了自然的“清醒与悲哀”。海德格尔评论荷尔德林诗句一样适合于评论钟飙的画语:“自然是清醒的,但它是以悲哀的方式清醒的。这种悲哀退隐于万物而进入对一的怀念。”[4]


我们现在就来读钟飙画语,体会表现在其中的生命之沉重与轻省,自然的清醒与悲哀。《明星S》(2003)和《拷贝》(2003)以灰色和亮色展开了辩证的游戏,呈现了生命的深度与强度。


先看《明星S》。灰色的背景下是灰色线条勾勒的画面主体,她是位风情万种的明星,眼睛向上飘视,似睡非睡,以悲哀的方式清醒着,周身散发出一种诱惑人的气息。正面上方的镜像之中,背景演变成了天蓝色,女人的身体由白色铺陈,而内衣是象征热烈情欲的深红。镜像中的明星并虽然姿态和外观上与画面主体人物一致,但她们并非重影,最大的差异就在于眼光:镜像中的女人的眼光散发着亮彩,而画面主体人物的眼光却在一片灰色之中飘移;前者的眼光消失在太空的灭点,而后者的眼光却在无焦点的空中游弋。在画面左侧,一个好像是重影的女人向观者展示着胸部和面孔的一半,其余部分被隐藏在画外了,这个形象基本上就是由抽象的线条勾勒的一个虚体,给人以一种面临深渊的感觉。《明星S》的构图轮廓是三个S——主体人物、镜像女人以及虚体女人,其色彩的调配分别为灰色、亮色和灰色。在虚实游离之间、镜像与主体对位之际以及在实体与虚体隐显之时,我们分明感觉到了生命在真假之间变易,精神在深渊和澄明之间徘徊。而这恰恰是偶在个体存在的寓言,是现代世界生存状态的隐喻。


在看《拷贝》。拷贝就是复制,一个形象复制另一个形象,一个场景重复另一个场景。但这种复制是变异的复制,这种重复是差异的重复。主体人物是由亮彩铺陈的,镜像人物是抽象用线条勾勒的,前者面带微笑,后者面带悲伤。主体人物的右手被置于画外,镜像人物的右手则放在身后了。背景一片血红,将灰色和白色铺陈的画面点染得躁动不安,一种不详的气息笼罩着主体人物和镜像人物。素色与亮色的尖锐冲突,驱动观者去讲述一个令人震惊的故事。这种画语具有扩张为叙述话语的潜能,此乃艺术反拨形式主义向诗意回归的收获之一。诗意回归,是造型艺术的人文韵致在后现代情境下的再度出场。这幅由主体人物、镜像人物和红色背景构成的画面上,由冲突引起了一种焦虑感,甚至是一种恐怖感,这是视觉辩证法演绎的崇高美学,这种崇高感便是世界化情境中生命的深度和强度给予感性的震荡。


通观钟飙的画语文本,这种崇高的美学每每给人以深刻的印象。崇高的美学,在后现代文化情境中,直接地意味着对某种不可呈现者予以呈现(to present the unpresentable))。那灰色所象征的深渊一般的沉重与暧昧,却是画家致力去呈现的。[5]灰色与亮色给予视觉以至精神的冲击中,那生命的矛盾与绝境,也是画家冒险去捕捉的。因此,在这里有一种不可能的可能性(impossible possibility),像言说神圣那样,只能在绝境与绝望之中回避否定的陷阱。一方面,是无处不在的个体以及他所遭遇的紊乱;另一方面,是紊乱之中潜存并走向实在的秩序与条理。将这种玄而又玄却实实在在的悖论转化为视觉语言,是历史上的艺术家、诗人们累试不爽却探索不息的一项艰巨的使命。

 

二、戏仿——多种幻象的艺术博弈

 

文化传统的负担以及艺术历史的积累让艺术家越来越聪明,在试图呈现世界化情境中个体生命生存状态时,钟飙冒险展开了戏仿的符号实践。读他的画语文本,总有几种印象非常深刻,这些印象显示出他的画语的独特个性。第一,他喜欢重复,比如画中的那些女人之面孔和姿态。第二,他习惯使用镜像,比如上面分析的《明星S》和《拷贝》等等。第三,他的画面构成具有冷幽默效果。第四,他偏爱拼贴,造成画面冲突。这四种印象加起来,就觉得有多种幻象借他的画语文本为战场展开一场搏斗。这种印象可在理论上予以提升,用“戏仿”这个范畴对此予以概括和描述。


戏仿,parody,就是游戏地模仿。该词源于希腊文παροδια,意思是“副歌”,或者是“序曲与开场之前歌队的唱和”。随着文学和艺术历史的发展,这个词语在不同的语境中被赋予了相当不同的含义:拙劣的模仿,讽刺的模仿,滑稽的模仿,下流的诗文……。在后现代文化情境中,戏仿成为艺术创造性地钩连历史和当下的手段,以及艺术自我反思和自我超越的方法。琳达·哈钦说,所谓戏仿就是带着批判距离地重复,从当下返回到历史,以古典的视角审视现代,建构充满张力的文本间性。戏仿在20世纪,尤其是在后现代文化情境中成为一种主要的艺术形式。戏仿进入艺术家的符号实践,即产生出一种绝望中的狂欢,一种远游中的回归。[6]


1994年,钟飙开始了为后现代艺术招魂的旅程。在历史的后现代时刻,众多幻象的叠加和拼贴,艺术之魂被稀薄化了。穿越幻象,就是浪游于文化的华美废墟,向真实回归。这里的“真实”,是指剔除了沉重的历史积淀、过度诠释和幻象迷乱的源始生命状态——“浑朴真元”。钟飙的一个“归去来兮”系列,就把这种思想艺术化了,因此他的这批画语具有当代文化冲突之呈现的思想价值。他将反思、追问和质疑的触须探向了古典,同时将生命的寓言转化为民族共同体的宏大叙述,最后把艺术的生命融化在文化冲突之中。长发飘飞,艳俗动人,裸肩露背的现代女郎沐浴在古典文化的光辉中,似乎在等待两位衣着古装的京剧演员的爱抚,近景是现代化的建筑群,远景是海天一色的地平线,空中飞翔着一只大鸟。引人注目的京剧演员的表情和姿态,占据了画面的显耀位置,提示观者注意,艺术家试图区分古典与现代,并以古典艺术来鉴照现代生存状态,平息现代生命的骚动与焦虑。这幅画的总体效果是由戏仿来达到的,它重复了古典艺术,但在重复中与古典拉开了距离;它再现了当今的生存状态,但在再现时对这种生存状态保持着批判的立场;它呈现了自然景象,但这种自然景象被置放到了文化的疆界之内,而获得了人文韵味。在通过戏仿构成的文本间性之中,海天的蓝色和飞鸟的动姿构成了(自然)神圣符号,现代女郎艳俗的肉体构成了现代生存符号,京剧演员的衣装和动作构成了古典的艺术符号。三种符号表演了三种文化之间的冲突,冲突中的现代生命和古典艺术都随着自然符号的脉息表达并传播着拯救的渴望。


返回古典,寻访历史,是为了鉴照现代,为了追寻生命的真实。现代是什么样的现代?钟飙置身其中的现代,是由大众文化和娱乐产业所代表的一系列生存状态。在这种生存状态下,审美被泛化到日常生活的一切层面上,日常生活普遍被提升到文化的神圣地位。在这种后现代的情境中,艺术对象成为其他文化实践的蓝本,而失去了独特的光晕,艺术的符号实践进入超越真实的幻象空间,“真实成为一个问题”。[7]因此,拯救真实,就必须从幻想的超真实的象征界和自恋的非真实的想象界,回到朴素的自然的真实界,就是一项艰巨的艺术工程,其艰巨程度一点也不亚于给生命以启蒙和给生命装饰以文明的重彩。


钟飙为了拯救真实而走上了艺术迂回的道路。他运用镜像展开了对幻象的质疑,又通过对女性身体的呈现暗示回归真实的途径。镜像是钟飙制造戏仿效果的媒介,将主体形象反射到镜子中生成了镜像。镜像对于主体,就是一种差异的重复,一种批判的再现。镜像对于主体,还构成了一种幻象加幻象的蝴蝶梦境。重要的是,镜像与主体都不真实,真实界在于对幻象的穿越中。在这里,艺术的功能不是认识,不是教化,不是审美,而是拯救,是从象征界、想象界之中抽身而出,返回到真实。那么,什么是真实呢?女性身体,在钟飙的画语中是一种亮丽的强音。在后现代情境中,在媒体、信息技术和符号生产构成的文化场域中,女性身体成为新的中心,甚至获得了某种神圣的价值,直接变成了文化形式以及道德话语表意的对象。钟飙对女性身体的呈现,使其画语文本成为“快感的丛林”,她们作为“意义之外的快感残渣而持续着,作为抵抗符号化的快感之残渣而持续着”,接上了一条通往微茫世界的神圣,灰色深度的真实的道路。[8]

 

三、戏仿与当代艺术的精神价值

 

在一个“世界化”的当代情境中,文化成为人们关注的中心,成为生活世界的一个内省维度。但文化是冲突的文化,是异质文化的遭遇。说白了,文化被卷入到复杂的现实利益的冲突中,文化形象事实上是由利益塑造的。文化冲突是当今世界化的一个显著事实,其直接后果是文化产品永远失去了纯洁性。


更值得警惕的是,文化冲突导致了一个反乌托邦的世界体系的生成。当代理论家已经指出:“世界体系之中,从不同传统出发和在不同立场上活动的行为主体,对于西方的扩张所产生的等级森严、区分细密和多元共存的体系,形成了一种彻底对立的形象。而且,这些处理社会不满的诸种运动,也被纳入到全球计划之中。”[9]


钟飙运用戏仿的艺术手段,在他的画语文本中自觉地呈现了一种与单一画语体系相对立的多元文化世界。世界化并非整体化,而是碎片化。在科技、媒体、货币、金融和意识形态多个地层的复杂涌动形成的世界化景象中,文化不是作为一个完整的单元被纯洁地呈现,而是作为无数的话语和形象的碎片被收集。我们与其说是存在于故事或者形象中,不如说是生活在抽象的概念或者物质幻象之中。世界化时代的文化,是一种反叙事的文化。反叙事的文化是没有方向感的文化,是一种无起点无目的地的漫游文化,是一种星体离散的灾异文化。因此,我们也无法通过活生生的叙事来确认自己的身份,无法主动获取意义而只能被动面对死亡。技术,时尚,消费对象,生活风格,商品,软件,电子游戏,CD-ROMS,英特网上的幻象或者虚拟的空间,开始成为占统治地位的文化景观,对艺术符号实践构成了有史以来最沉重的威压。在这么一种反乌托邦的世界化过程和反叙事的艺术情境中,钟飙致力于返回真实,返回叙事,这是对破碎世界之中的隐秘诗意的拯救。


对于他的这种艺术举措,只有联系到当今世界艺术状况和当下中国艺术变革,才能理解其中的价值和意义。第一,文化价值向艺术回归。在20世纪深深沐浴在语言转向中的西方艺术已经开始了超越审美形式寻访政治伦理意义的回归运动。在以世界化为经、以消费文化为纬、以日常生活的审美化为运转方向的当代生存状况,让一切审美客体失去了纯洁与光晕,民族精神、性别意识、阶层观念已经成为艺术深层的隐价值结构。文化价值在艺术符号实践中再也不是一个缺场者,而是一个积极的干预主体。第二,艺术向源始生命的回归。在20世纪后半期加速脱离乡土氛围向大都市世界景观转向的中国艺术也已经开始了超越世界化的困惑重建本土审美经验的寻根运动。加速脱离乡土氛围,让艺术家对于本土审美经验的瓦解充满了忧郁,而这种多情善感反过来使艺术家对本土审美经验的重访显得更冷酷和野蛮。但是,文化价值与本土审美经验的双重回归,事实上都是现代-后现代世界化生存方式的创造物,文化冲突让价值成为被涵化的价值,使本土审美经验成为被污染的审美经验。


在这双重回归的艺术运动趋向上,我们再来审视钟飙画语中的戏仿结构及其呈现文化冲突。他的画语织物由三种异质文化因素构成:


一是代表当代大众文化以及大众审美经验的符号,如艳美女郎、时装、广告等等,它们表示主流文化对于符号实践的强力干预。当代大众文化通过现代传播技术确立了它无所不在的权威,而占据这种权威地位的人操纵着主要审美资源和知识话语,展开对不同声音的殖民统治。这种统治的结果,一方面是大众审美经验参与了文化历史的创造,另一方面是通过大众传播消灭特殊语言的残余和文化精神的余韵。大众文化及其精神价值,是一种政治无意识,对古典精神和源始真实施以镇压的暴力。


二是代表古典艺术以及文化精神的符号,如京剧人物,兵马俑,古典民族建筑,陶瓷器皿等等。但是,古典艺术及其文化精神在这个异质文化的遭遇之中变形了。在宗教共同体、语言共同体和血缘共同体衰落于世界化过程中的时刻,人们理解世界的方式发生了深刻的变化。在这个时刻人们都比任何时候都更容易去考虑“民族身份”问题。[10]我们可以把这种艺术趋势称之为“存心怀旧”。“存心怀旧”有两种形式,一是以当代视野返观古典,一是用古典精神鉴照当代,无论以哪种方式,古典都无法还原其源始的纯洁,这是当代艺术的一大困惑。钟飙的画语以戏仿手法夸张地表现了这种困境。


三是正在生成的多元杂交的文化及其价值的符号,它们隐含在作品的画语整体之中。多元并存、文化冲突和价值争霸的当代生命寓言被浓缩到钟飙的画语织物之中,强化了一种艺术的焦虑。艺术主体,或者更广义上的生存主体,受到了大众文化及其审美经验的暴力压抑,又摆脱不了古典艺术及其文化精神的幽灵之纠缠。于是,艺术转向了文化,艺术家也正在认识不同文化习语的自我反讽性,并运用幻象或者镜像把不同文化习语纳入博弈的文化场中。[11]但这还远远不够,如何穿越幻象与镜像,返回到真实的生命本身,还是一个必须面对的难题。

 

结论

 

三种符号在争夺画语空间,彼此互动,产生一种在重复中更新,在复制中变形,在延续中批评的效果。这就是通过戏仿造成的一种狂欢化的局面,它是多种争夺文化霸权的声音之间的协商,进而达到一种政治伦理的未决状态。如果我们理解不错,这就是中国现代艺术精神的新近嬗变形态。从20世纪初的艺术救亡,到80年代的诗意启蒙,再到20世纪末到本世纪初的杂语沟通,当代艺术精神一直在嬗变中自我反思和自我建构。自我反思和自我建构,使艺术总是处于未决状态。


未决状态,显示了世界化和文化冲突的未完成性。这种未完成性给艺术审美的人文性向神圣性的提升敞开了空间。现代艺术多元互动、异趣沟通的工程还是未竟的大业,同时幻象统治、画语迷乱也毕竟不是精神世界理想的象征。[12]所以,通过艺术来整饬世界化的创伤与焦虑,通过审美来沟通生命与神圣,应该成为新的艺术精神。




[1] 为了表示对“全球化”概念的置疑,法国学者不喜欢“globalization”这个词语,而用“mondialization”取而代之。比如德里达就曾经指出,“全球化[globalization],作为匀质化的开端,这么一种措辞委婉的形象,必然遭到严厉的挑战,必须不断地报以警戒之心。这不仅是因为,不论这种匀质化是事实上被制造还是虚拟地被制造,它本身都包含着一种偶然的机遇及其副本——即一种可怕的风险……。而且还因为,这种冠冕堂皇的匀质性常常掩盖着新老不平等和新老霸权(即同质—霸权化)。对于这种情形,我们必须穿越其新的外观,予以勘探,进而与之抗争。”参见Jacques Derrida, “Globalization, Peace, and Cosmopolitanism”, in Negotiation: Interventions and Interviews 1971-2001, eds. trans. and with introduction by Elizabeth Rottenberg, Stanford: Stanford University, 2002, p.373. “世界化”理论是本文透视钟飙与当代中国艺术景观的基本视野,世界化情境中的文化冲突及其视觉呈现,是本文的理论框架。

[2] 参见《点击钟飙》。

[3] 参见“钟飙自述”,载《生命寓言:钟飙油画》,86页。

[4] [德]海德格尔:《“如当节日的时候”》,见孙周兴主编:《海德格尔选集》(上),上海三联书店,1997年版,333页。

[5] to present the unpresentable ,即再现真正的崇高感,是后现代艺术的一项追求。利奥塔说:“后现代主义……它在表现里召唤那不可表现的事物,它拒绝正确的形式的安慰,拒绝有关品味的共识。”参见[法]利奥塔:《对“何为后现代主义?”这一问题的回答:一个吁求》,见《后现代性与公正游戏》,谈瀛洲译,上海人民出版社,1997年版,140页。

[6] Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms, New York and London: Methuen, 1985, p.32.

[7] Scott Lash, Sociology of Postmodernism, London: Routledge, 1990, p.13.

[8] 参见[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克:《实在界的面庞》,季广茂译,北京:中央编译出版社,2004年版,214页。

[9] [美国] 弗兰克·J·勒希纳:《现代世界体系的文化维度》,载《美术馆》,广州美术馆,2005年。

[10] B. Anderson, Imagined Communities: Reflectons on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso Book, 1983, p.28.

[11] 参见[英]戴维·钱尼:《文化转向:当代文化史概览》,戴从容译,南京:江苏人民出版社,2004年版,150页。

[12] 参见王一川:《从诗意启蒙到异趣沟通——90年代中国审美精神》,见《汉语形象与现代性情结》,北京:首都师范大学出版社,2001年版,47-68页。


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