钟飙:从无形到有形


《流动艺术》=   钟飙=

流:当代艺术图像被公众消费,艺术家的创作同时也来源于大众消费图像。在中国艺术步入当代之后,艺术家在寻求个人绘画语言和作品叙述方式上也逐渐呈现出了标识化的趋势,作品中呈现出的个人化LOGO是图像消费时代的一个显著特征,这种特征也成为了被识别与消费的对象,您怎么理解当代艺术的图像消费的这种现象?

钟:照相术发明以来图像消费渐渐成为一种基本消费,就如同饮食消费、卡拉OK消费一样日常化,正因为如此,影像绘画作为一种潮流已近尾声,如同卡通绘画的日常化也会带动退潮一样,所以,潮流只是现象,而非真相。LOGO是品牌的象,它本身不是最重要的,真正重要的是这个品牌下面蕴含的核心价值和是否长久地具备与趋势同行的活力。我致力于透过丰富多彩的社会生活情景,探询事物背后无处不在的机缘,以及机缘之下的历史大势,并用视觉的方式创造出这个时代新的图象记忆,从生活中来,到生活中去。而现在,我完全不关心所谓的LOGO现象,因为我试图通过艺术去接近变幻无常的根源,这一以术求道的行为,正是变现的个体生命与潜行的自然规律融合的旅程。


流:丹托在《艺术的终结之后》中说:“艺术中的真(观念)可能比美更重要。它之所以重要,是因为意义重要。”当代艺术家都有意通过作为视觉思想例证的艺术品来揭示意义。您对此有什么样的观念输出?

钟:我们用“形态”来解读必然性的真相。“态是看不见的,是永不停息的变化;“形是看得见的,是“态”在具体时空里的外貌和表象。不管是商业、政治、文化艺术,都需要去把握无时无刻不在变化着的,然后把它显形。如果在商业上,你能把握态势,准确显形就获得商机;在政治上,你知道发展大势,并顺势而为,就政绩彰显;艺术也是这样,如果艺术家的作品能够准确地揭开发展到这一时间和空间的形状,就会触动人们的集体无意识,在所处时代中应运而生,甚至成为榜样。如果你准确显形之后,便以为找到了真相、真理的话,就错了!等同于刻舟求剑,因为随时改变,又有了另外的形状,如果不能够继续回到变化的中随态而行的话,你的艺术就被锁定在诞生的时代。如果艺术创作不变,终会被时代扣留,如果艺术创作的变化和创新没有符合“态”的走向,那么新的变化是没有意义,或者说是不能被共享的。因此,只有顺应永不停息的必然趋势,艺术创造才会在每一个当下重生。潮流汹涌,其实不用捕捉每一个浪花的变化,重要的是回到水的大势之中,随态而行就可以了。这样的话,退则与历史潜行,进则弄潮显形。既然运动和变化是存在的本质,那么我们与运动的规律融合,就永远不会有生不逢时或大势已去的哀叹。我们都知道与历史同行或者说与时俱进的重要性,其实更重要的是与趋势同行。就像你依据天气穿衣出门,出门后如果天气变化就会给你带来不便,而如果看天气预报决定穿着,就很从容了。趋势是还没有发生的,你若能与趋势同行的话,等在那里,后面的潮流自己就会过来。与趋势同行是一种境界,需要用一生的努力去实现,尽力而为,随遇而安。本质上,艺术和生活是从来没有分开过的整体。


流:绘画中您收集了很多形象,您是形象的收集者,选择的这些形象与绘画创作理念有什么必然的联系吗?您在安排图像中这些元素的时候,是怎么考虑的?

钟:早年寻找图象之间的内在联系,继而随意从一个图像呼唤出另一个图像,顺势而为,再后来开始探索形象诞生之前的混沌状态。因为我发现,所有图象其实都是表象,在它们下面的真相在不断地涌动,我把这种关系划分为现实世界与能量世界(或有形世界与无形世界),二者互为表里,能量世界的运行决定了现实世界的发生。冥冥中,能感受到表象下潜在运行涌动的“大势”,图象便由此而决定,不像早年由图象决定画面。历史的大势不以人的意志为转移,但是人却以顺势而为成就大业。孙中山说“世界潮流,浩浩荡荡,顺之则昌,逆之则亡”。 他早早就感觉到了。比如毕加索、安迪·沃霍尔的出现,是他们所处时代的艺术发展逻辑无法推演出来的,从原因推不出结果,你会觉得有点懵了,那是为什么呢?实际上就是有一股不可阻挡的大势席卷人们的集体无意识,他们的作品正好触及到集体无意识的诉求,所以大家刚开始都觉得不能接受,但后来都震惊了,像触电一样。


流:自1994年形成自己的个人风格以后,您的个人创作经历了“异样的瞬间”,“回到草图”,“不断变化的视觉现实”,“出神入画”这四个阶段,是什么样的客观因素引发了您每个阶段的转变?

钟:这是2007年时的划分。“异样的瞬间”就是用写实图像的方式把不同时空、不同文化气质、不同形态的东西放在一起,自会产生异样的遭遇。在这一阶段性自由表达的平台上走了一段之后,就会看到局限性以及它的尽头,要想再往前,就事论事是很难突破的,只有尽量接近起点才能眺望更远的方向,所以第二个阶段是“回到草图”,当大画面象草图一样完成的时候,一下子就进入面对很多可能性的阶段,每张画开始时都不知道结果,随缘而居。可能性是过程,还必须继续往下走。结果就进入了第三个阶段“不断变化的视觉现实”。作品和生活越来越融合,取之不尽的生活似乎为作品的面貌带来了万千气象,可以无所不画。当这种自由逐渐明朗的时候,同样也能看到它的天涯归途。我开始重新思考架上绘画和绘画之外的关系,而 “出神入画”的个展正是将这一思考全面付诸实践的开始,如果把设定画中画称为限制的话,那么,正是在处于又一个阶段性自由的时候,越发需要给以限制,因为可能性的实现恰恰是建立在关闭别的可能性的基础上的。第四个阶段开始了,叫“出神入画”。我发现一个有趣的现象,我的一、三单数阶段是在生活机缘中游走,二、四双数阶段则是在艺术规律中穿行,哈!这叫螺旋式上升。按这个逻辑推下去,第五个阶段应该是去掉画中画的限制,接近更远的自由,叫“出神入化”,也就是“画”复归为变化的“化”。

然而,随着时空的转变,对于阶段的分类、整理、打包更加简明,第一个阶段“图像迹遇”与原来的相同,第二阶段“生存形态”涵盖了原来的二、三、四阶段。2009年开始脱胎换骨,新的第三个阶段叫“混沌初开”,我在 2008年得出“一切早已存在,只有经过时显形”这一必然性结论,由此终结了图象的因缘迹会,从纷乱世相的河面一头扎进潜在真相的暗流,接通生命初期的混沌,这些作品回到了形象诞生之前的混沌状态,顺着不确定的色彩轨迹孕育确定的形象,正如态势的运行决定最后结果一样,这样的绘画过程不是在表现生活,它就是生活本身。


流:在您的作品中,流淌着一种发着暖光的红色,您是对这种红色有着特别的偏爱吗?

钟:其实红色本身并没什么特别,我是偶然建立了红色与其它色彩序列的特殊联系。2005年偶然用了一下肉色,它激活了亚麻布的本色,使其成为一种滤色镜下的暖色调。肉色是一个桥梁,连接了红色和画布的关系,这时候红色作为高音就亮出来了。如果要用色彩联系到生活态度,我当然选择光明。如果说这个世界上有90%是丑恶的,只有10%是美好的,那么,即便是我们用整个生命去接触那10%,时间都不够用。以这样的态度重新回头审视生活的时候就会发现一些奇迹。真正的光明在于:我们不能和人的基本欲望相对立,因为欲望是天生的,是人的天然属性,如果看不惯这种天然属性就违背了自然。人,与生俱来的欲望本身是没有善恶的,但人处于群居社会中时,你的欲望就有可能和别人的欲望发生冲突,这时社会就会根据现有的物质条件、道德水平而求一个最大的和,来满足最多人的最多欲望,在和之内的欲望,被定名为善,不幸在和之外的欲望,就被定名为恶。社会发展的终极方向是满足所有人的所有欲望,虽然不能实现,但可以无限接近,这也许就是共产主义的乌托邦。冲突是争夺有限的存量,而发展却是能满足更多欲望的增量,这就是光明的方向。


流:作品的背景中有种水墨画的味道,这是为了体现东方与西方的异质冲突吗?

钟:这只是表象,最初是希望通过呈现过去与现在的因缘际会、西方与东方的异质冲突,来寻求现实意义的延伸。有人开玩笑概括我作品的特点是彩色加黑白、古代加现代、东方加西方。这其实说的是早期作品的外衣,而内涵是什么呢?1998年我开始思考偶然存在背后的秩序,世间一切看似不断变化的聚合与分离,其实早已被一种内在的秩序所注定要发生,我试图寻找不同时代的内在秩序,来组织不断变化的视觉图象。这一思考方法奠定了我的艺术立足点,直至得出“一切早已存在,只有经过时显形”的结论。10多年来,通过艺术与生活的融合、演进,我发现,现实下面是无处不在的机缘,机缘下面是永不停息的必然趋势,必然趋势的下面则是宇宙无际的能量运动,反推回来就是:宇宙无际的能量运动决定必然趋势,必然趋势造就机缘,机缘改变下一个瞬间的走向。这才是本质。


流:您曾说过《石涛画语录》中有一段话对您影响深远,“物随物蔽,尘与尘交”,您不去强调“我”的主观性,而表达出了一种空间的自由性,请谈一下您是怎样把握这种自由性的?

钟:是的,这段是“人为物蔽,则与尘交。人为物使,则心受劳。劳心于刻画而自毁,蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也,但损无益,终不快其心也。我则物随物蔽,尘与尘交,则心不劳,心不劳则有画矣。”物随物蔽,尘与尘交,正是将艺术家的主体融化到客体之中、内在秩序之中、能量运行之中、自然规律之中,从而获得自由。强烈的自我情绪即是起步的动力,也是探寻真相的障碍。通常大家会认为艺术家应该坚持自我,但真正的自我是什么?并不是我们生来就知道的,既然不知道,又何谈坚持?一方面对自我的认识需要不断修正和深入,另一方面自我本身又因为与世界的关系而发展变化着,所以“我们是谁?我们从何处来?”的追问不是要回到来源,而是为了知道“我们要到何处去?”认识了自我与社会变化的必然性,让那些事物相互自主发生关系,不去主宰它们。这个主体的“我”是退出了画面的。只有融入无形的大道,才能终获自由!


                                                     2010北京

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