寻找秩序,获取自由

——钟飙访谈


 

何桂彦:我这次在采访许多艺术家的时候,大家都谈到了一个中心问题,就是川美77、78级对后来艺术家的影响,您是怎样看待这个问题的?

钟飙: 77、78级是四川美术学院发展链条上的重要一环,而四川美术学院的77、78级又是中国艺术发展链条上的重要一环,已经完成了承上启下的历史任务。包括当事人在内,都已告别历史,走向未来。


何:在油画领域,四川美院出了一代一代的新人,而且很多艺术家在中国当代艺术方面取得了成绩。从整体而言,您认为川美油画最大的特点是什么?

钟: 川美油画最大的特点无从谈起,谈在校师生显然不是这个问题的初衷,而学生毕业后的艺术生涯是在中国当代艺术发展的背景下展开的,与川美已没有直接关系。那么也许谈作为成材环境的川美教学更有现实意义。77、78级是恢复高考后人才积压的爆发,加上当时川美名师少,所以许多学生水平比老师还高,一开始就没有树立权威,宽松的环境造就了学生自主生长,而不是传播与师承式的教学。此外,从70年代末延续至今的创作带动教学的宗旨,鼓励学生在对创作方向的追问和对创作结果的探索中去学习实践所需的相关知识和技术基础,主动学习取代了知识积累式的被动学习,这些特点无形之中贴近了艺术教育的本质规律,即通过提供外在造化的土壤,帮助学生找到发掘自身潜质的道路,


何:当您从浙江美院毕业回到川美任教的时候,川美那时的创作情况是怎样的?

钟:1991年,我从浙江美院毕业分配到四川美院任教,那时,在前卫艺术和学院艺术两个方面,四川美院都呈现低迷状态,乡土潮流远去,85新潮开始转型,罗中立、张晓刚、叶永青当时并不处于学院的主流,而是象干私活一样悄悄探索,独自与外界发生联系。直到93年以后,他们纷纷转型成功,并带动起我们这一辈人。


何:当时川美“新生代”艺术家还是比较活跃的,像忻海州、郭伟、沈小彤他们在1988年便举行过一个“六人画展”,其后,何森、陈文波等艺术家也举行了一个“十二月画展”,您知道当时的情况吗?

钟:当时我在浙美学习,听说过,那是80年代末,到90年头两年是我上面说的情况。


何:尽管当时他们做了展览,但是川美“新生代”真正引起外界关注应是90年代初的事情?

钟:说个题外话, 川美“新生代”这种提法很有趣,我理解它是包含了川美留校的青年教师和毕业在外的年青人。其实全国没有哪所美术学院会一直把毕业后发生的事情也记在学院的帐上。就象我是从浙江美院毕业,没有人会说我是浙美新生代。这里面其实有不同的地缘心理学值得探讨,这个话题留给以后吧。

 

何:这确实是很多人没想过的话题,希望以后有探讨的机会。实际上,包括93年的“后89中国新艺术展”,以及其后的“威尼斯双年展”、波恩“觉醒的中国”展,在一定程度上中国前卫艺术首先在西方被接受,这应该对后来当代艺术在中国本土渐成主流起到了推动作用?

钟:我一直思考这样一种历史观:我们固然可以找到重要事件和转折点来解读历史,但更重要的是一些预见变化并催生变化的人孜孜以求的方向吻合了历史演进的河床,导致越来越多共识的合流,这才是内在的动力,所谓“顺势而为”,关键在于我们找到“势”在哪里了吗?。历史永远有它不可逆转的发展节奏和方向,我们不妨称作“历史的暗流”,这股不可逆转历史的暗流流到哪里,哪里就会有相应的表象使其成为事实。难怪孙中山早就慨叹:世界潮流浩浩荡荡,顺之则昌,逆之则亡。这里,我们可以换一种方式来理解艺术史,不是毕加索、不是杜尚、也不是安迪沃荷尔在改变艺术的流向,他们只是历史的表象,没有他们,历史的演进也会找到其他人作为这股暗流大白于天下的表象,并且流到今天的形态。我们以这样的历史观来看待包括你提到的展览在内的中国当代艺术的重要事件、史实和转折点,就可以发现这只是历史经过的表象,如果没有那些展览也会有别的展览来为发展到这个阶段的历史换上新装,而中国当代艺术还是会走到今天。历史自有固定的内在逻辑和方向,但可以选择不同的外貌。即便我们不作为,别人也会有所作为,那么怎样作为?我想起1999年曾写过的一句话:“我们的全部智慧在于找到顺其自然的道路。” 只有透过现象看本质,才能找到那条路,变成路上发生的表象。

如此终极的宿命不是指向消极,其实更可以开启积极的方向。


何:回到你的艺术,您第一批反映都市生活的作品是什么时候创作的?

钟:1990年,毕业实习去了西北,高密度的参观后,我被文明遗迹所震撼,由于有过去的存在,现实变得更加深邃。当时有一种强烈的创作冲动,就是要把文明遗迹和当下的都市生活联系起来。那年画了三张名为《都市过客》的组画,成为我九十年代创作的一个起点。


何:在您的早期作品中,我看到了很多来自于不同时空的图像,比如有古代的陶俑,也有现代都市里的广告牌,您把这些图像共同并置在一起是想表达一种什么样的观念?

钟:当初希望通过呈现过去与现在的因缘际会、西方与东方的异质冲突,来寻求现实意义的延伸。


何:您这批作品给我最大的印象是有两个特点:首先是图像的处理上。和学院派的处理方式不一样,您采用的是并置的方法,就是将不同来源的图像符号放在一个情景中,因此图像之间的不适应感和碰撞感使画面产生了强烈的视角张力。这实际上有一种波普的感觉,但这种波普风格又跟王广义的直接性不一样,而是具有含糊语意带来的多义性。另一个就是作品的内涵,就是说您作品中有着一种强烈的都市感,而这种感受是跟90年代改革开放的社会转型是完美契后在一起的。您是怎么实现这种转变的,或者说这种形式是怎样产生的?

钟:我国 60、70年代的创作,在画面情景中写上文字内容是为了让观众了解主题,80年代中后期,艺术家都不屑在画面上写字,认为这样很肤浅。那时,我看到大街上的广告、路牌就想:为什么本来存在的事物无法入画呢?尽管这样想却也找不到将其入画的途径。直到一次画静物油画,由于追求逼真,活性乳瓶上的商标、厂家等等全部中英文内容都画出来了,这些文字内容不是阐释主题,而是一种客观存在。尽管现在看来这是多么简单的事实,但当时这一步来之不易,物体上不同来源的文字信息开始进入了我的画面,如毕业创作《都市过客》,也许这是最早在我作品里与波普的暗合。由于追求质感逼真的作画方式跟不上脑海里的闪念和日新月异的现实,所以直到毕业三年后才终于找到平面化的图象表达方式,脑海中的视觉方向开始逐渐变为现实,古今中外的大戏在画面中上演,并融入到社会发展的进程中。


何:我一直就很关注90年代四川美院艺术家的图像表达。我认为有两个现象是很有意思的:一个便是直接用图像来取代传统那种通过情节性、主题性、场景性的叙事方式。当然,这种独特的图像叙事是在一种并置化的状态中产生的,就是将不同现实环境的图像并置在一个空间中,由于图像脱离了先前的上下文关系,不同的图像就会产生碰撞和互渗,由此便产生出新的意义。例如张晓刚的《天安门》系列,郭晋的《旋转木马》系列,还有就是您的《都市》系列作品。另一种便是大约从97年开始的模糊化的图像表达。就是说许多四川艺术家的作品都有一个共同点,背景是很平面的,图像却是模糊化的,有一种陌生化的感觉在里边。例如庞茂琨的《触摸》系列,何森的《女孩》系列,包括张小涛、谢南星、杨冕的一些作品。而同时能将这两种图像结合得最好的就是张晓刚的《大家庭》了。

钟:也许吧,但我更愿意从现象分类回到每个艺术家个人的发展逻辑里。比如我自己,正如前面讲到的,最初希望是通过呈现过去与现在的因缘际会、西方与东方的异质冲突,来寻求现实意义的延伸。有人开玩笑概括我作品的特点是彩色加黑白、古代加现代、东方加西方。这其实说的是早期作品的外衣,而内涵是什么呢?98年以后我得出这样的思考:我始终在寻找一种秩序,世间一切看似不断变化的聚合与分离,其实早已被一种内在的秩序所注定要发生,我试图寻找不同时代的内在秩序,来组织不断变化的视觉图象。这一思考方法奠定了我的艺术立足点。


何:你可能更多的是从你的个人经验和感受来谈秩序。从我学的专业来看,因为我们已经远离了农耕社会,我们生活在一个后现代的社会空间当中,当代的生活会跨地域,跨时间,因此就造成了一种生活的瞬间化,片段化和多样化。这就像最近的一部电影,名叫《通天塔》。这部电影表面是在讲一把猎枪引发的故事,但实质上是在讨论全球化的问题。导演就是把西方最发达的资本主义国家美国,最贫穷的国家摩洛哥,代表新兴发达的国家日本,以及处于发达和贫穷之间的国家墨西哥,用一个很平常的故事将它们串连了起来。这正是一种典型的后现代叙事手法。可能这种偶然的、片断的、分裂的当代生存方式就是您想说的“秩序”。

钟:片段的生存方式是表象,把它们串联起来的才是秩序。


何:您后来的作品开始简化了许多,做了一些“减法”,好像是有意回到草图阶段。我从另一个角度来理解,这种改变一方面是恢复了作品表达时的手工性,另一方面就是在图像上跟以前有了新的区别。但是,尽管看上去特别的简练,但是画面本身要表达的感情对您来说却更自由了,或者说也更丰富了?

钟:草图阶段有无限的可能性,而作品完成的时候也就是秩序被表象化的时候。所以要回到草图寻找秩序,并直接把草图方式用于正式的大幅作品中,草图是感性的,是内心的那股冲动,但当处于创作过程中时,你必须要用理性加以控制,这种理性的控制最终还要进一步转化为心理甚至生理直觉,理性的光辉所呼唤的永远是更高意义上的生命直觉,寻找秩序的目的是获得自由。


何:我觉得您作品有三个地方值得研究。第一个便是语言上的图像表达。第二就是您作品中表现出来的都市生活。第三个就是像你说的那种秩序感。之所以这样说是基于以下几个原因。图像化的并置跟当代都市生活的那种片段式的情感体验是很接近的。另外就是您作品中所具有的那种强烈的孤独感。在我看来,最重要的是,您的作品是最能表现当下中国中产阶级生活状态的。就像T·J克拉克在研究印象派绘画时谈到的,一部印象派的绘画史实际也是一部中产阶级的休闲史。这比如说马奈画的酒吧,雷诺阿画的包厢、德加画的剧院,等等。如果把你和印象派的艺术家作个相比,在题材上就有某种共同之处,您作品中的场景都是中国中产阶级消费时的休闲场景。这是一个很有意思的话题。

钟:我的作品表现的题材是不断变化的,其实无所谓中产阶级、无所谓孤独感,这些都是作品的外衣,外衣是可以换的,而什么是不换的呢?16年前读《石涛画语录》有一段对我影响深远,“人为物蔽,则与尘交。人为物使,则心受劳。劳心于刻画而自毁,蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也,但损无益,终不快其心也。我则物随物蔽,尘与尘交,则心不劳,心不劳则有画矣。”物随物蔽,尘与尘交,正是将艺术家的主体融化到客体之中、内在秩序之中,从而获得自由。如果有强烈的“我”的概念,就会被拖累。所以我让那些事物相互自主发生关系,不去主宰它们。这个主体的“我”是退出了画面的。只有融入无形的大道,才能终获自由!令我欣喜的是,这样的艺术思考也推衍出前面提到的历史观。此刻我要感谢无缘相见的石涛。






                                                                        2007.4.12.

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